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L’effet de présence : entre image fixe et image animée, les représentations de la Passion (fin XIXe-début XXe siècle)1

In search of presence: Representations of the Passion between the fixed and moving image (late 19th, early 20th century)
Isabelle Saint-Martin

Résumés

Les représentations de la Passion et de la Vie de Jésus ont figuré parmi les premiers titres des débuts du cinéma. A posteriori, la critique des films religieux, notamment dans les années soixante, a été sévère pour ces tentatives jugées plus commerciales que très inspirées. L’intérêt pour le cinéma des premiers temps s’est approfondi dans les dernières décennies et favorise une autre approche de ces productions des années 1895-1920. Restituer l’univers visuel dans lequel ces films ont pris naissance permet de préciser les modalités de représentation des sujets biblique, en lien avec l’historicisme et l’orientalisme. Outre les liens étroits avec la peinture et la photographie, ces premiers films retrouvent certains effets narratifs des jeux de la Passion ou des projections d’images fixes encore abondantes au tournant du XXe siècle. S’attacher à la conception de la figuration contribue à cerner le « désir de voir » et l’effet de présence christique qui se manifestent dans ces premières Passion filmées.

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Texte intégral

  • 1  Dans le cadre de cette publication, certains éléments de la bibliographie ont été actualisés, cepe (...)
  • 2  Voir Xavier Vert, La Ricotta - Pier Paolo Pasolini, 1963, Lyon, Aléas Cinéma, 2011.
  • 3  Cependant, amorcé à la fin des années 70, l’intérêt pour le cinéma des premiers temps s’est progre (...)
  • 4  Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, Denoël (1947), 1973, vol. II, Les Pionniers du cinéma (...)
  • 5  Voir sur l’esthétique du cinéphile Amédée Ayfre la communication de Ph. Rocher.
  • 6  Voir notamment Amédée Ayfre, Dieu au cinéma, problèmes esthétiques du film religieux, PUF, 1953 et (...)

1Dans La Ricotta de Pasolini (1963), un metteur en scène tente vainement de filmer la Passion à partir de reconstitutions de tableaux de maître2. Les références aux œuvres de Pontormo et Rosso Fiorentino ne peuvent sauver la tentative de l’échec alors qu’une autre « passion » se joue de façon détournée dans la mort du pauvre hère engagé pour le bon larron... Après avoir raillé l’esthétique figée et sentimentale d’une forme de cinéma chrétien, Pasolini donne sa propre version dans Il Vangelo secondo Matteo (1964). Le contraste entre les deux approches est révélateur et peut valoir, au-delà de ce contexte précis et de la prise de position du cinéaste engagé, comme exemple emblématique du regard le plus souvent porté sur les premières Passions filmées. Le constat est en général peu amène et n’incite guère à y attacher une plus grande attention. Sans trop s’y attarder, il semble aisé d’excuser, surtout pour le cinéma des premiers temps3 la naïveté des scénarios par l’inexpérience des pionniers et la fadeur des images par l’influence de l’académisme pictural. G. Sadoul4 reste mesuré dans ses jugements et souligne l’importance numérique et symbolique de ces productions, mais bien des critiques lisent ces premières ébauches du cinéma chrétien avec les yeux d’Amédée Ayfre5. Dès ses écrits des années cinquante, celui-ci a mis en évidence le paradoxe qui voudrait que les évocations directes de la Passion manquent l’esprit du mystère, lequel se laisse plus volontiers apercevoir au travers de contenus apparemment profanes6. Le propos ici n’est pas de chercher à rehausser le mérite de ces films évidemment tributaires de l’esthétique de leur temps, et moins encore d’en donner un aperçu détaillé, mais de restituer l’univers visuel dans lequel ils ont pris naissance ainsi que les horizons d’attente au tournant du XXe siècle en matière d’images bibliques, alors que peinture et photographie rivalisent encore avec les projections fixes ou animées. Certains éléments de contexte éclairent la production de ces images, puis leur réception par les critiques cinéphiles du milieu du XXe siècle. Il ne peut être aisé de lire, à travers le prisme de ceux qui furent marqués par le renouvellement de l’art sacré des années cinquante et le rejet de l’imagerie saint-sulpicienne, les images produites en un temps où les effets de la Vie de Jésus d’Ernest Renan (1863), la quête de l’historicisme ou de l’orientalisme étaient encore présents dans les esprits. Préciser la conception du rapport à la figuration et à l’expression du vérisme historique permet d’approcher le désir de voir qui se manifeste dans les premières Passion filmées.

Passions jouées et Passions filmées : tableaux et narration

  • 7  Voir Claude Aziza, « Les westerns du ciel », Cinémaction, n° 49, op. cit., signale Samson et Dalil (...)
  • 8  Voir André Gaudreault, Philippe Gauthier, « De la nouveauté des Passions filmées du cinéma des pre (...)
  • 9  Voir Dieu au cinéma, op. cit.
  • 10  Georges-Michel Coissac, directeur du service des projections de la Bonne Presse jusqu'en 1919, pub (...)
  • 11  Cité par G. Sadoul, op. cit., t. I, p. 370.
  • 12  Ibid., p. 371-372.

2Les premiers films à sujet religieux ont eu pour thème la Passion du Christ, suivis, il est vrai, par d’autres histoires bibliques7.Si l’on s’en tient à la mise en images et en mouvement des Évangiles, les références sont, dès avant la Première Guerre mondiale, déjà nombreuses. Alors que le cinéma naît en 1895, dès 1897 paraissent deux Passions, l’une filmée par Albert Kirchner, dit Léar (assistant du photographe Pirou), et l’autre par des opérateurs des frères Lumière ; elles furent suivies par le Signe de la Croix (W. Hagard, pays de Galles). En 1898, c’est à New York que se concurrencent R. Hollaman, directeur de l’Eden club (sorte de musée de cire), et deux metteurs en scène de théâtre, Klaw et Erlanger. En 1899, Méliès donne une vision fantastique du Christ marchant sur les eaux, tandis que Pathé confie à Zecca et Nonguet, en 1902, une Vie de Notre Seigneur qu’ils poursuivront en épisodes8 jusqu’en 1914 ; Gaumont propose, en 1906, une Vie du Christ, réalisée par Alice Guy assistée de Victorin Jasset. De ces premiers exemples, Amédée Ayfre distingue, dans la perspective d’une analyse de l’esthétique filmique, trois veines9. L’une, selon lui, purement documentaire, celle des frères Lumière qui disent avoir envoyé leur opérateur filmer la Passion jouée en Bohème à Horitz ; l’autre féerique avec Méliès et ses trucages ; la troisième intermédiaire et académique avec des réminiscences de la peinture savante et du tableau vivant, un peu figée : Léar, Zecca ou Jasset semblent ici indifférenciés. Pour pertinentes que puissent être ces distinctions, elles appellent toutefois certaines précisions, notamment pour la notion de documentaire, et invitent à s’attacher aux formes d’attente, tant du côté des réalisateurs que des spectateurs, que suscitent ces spectacles d’un genre particulier. Ceux-ci relèvent, certes, a priori davantage de stratégies commerciales que pastorales, et ce fut une des critiques adressées à ces premiers films, dont les diffuseurs appartiennent plus souvent au monde du spectacle, parfois léger, que des maisons pieuses. Pourtant un constat s’impose, la source plus ou moins directe des principales vies de Jésus tournées avant 1900 est un jeu de la Passion à caractère religieux, élément d’authenticité sur lequel s’appuient ces réalisations. Léar a d’abord été sollicité par le frère Bazile qui faisait jouer la Passion à ses élèves de l’Institut Saint-Nicolas de Vaugirard et pensait réaliser un album de photographies. Si finalement le jeu des élèves fut remplacé par des comédiens forains et si l’opérateur de projection envoyé par la Maison de la Bonne Presse, G.M. Coissac10, fut, avec le recul, fort critique sur cette première tentative : « mimique ridicule, expression de ruisseau, regards à faire peur »11, alors que Sadoul se montre moins sévère, la référence n’en était pas moins héritière des ces jeux de la passion du théâtre médiéval qui ont survécu dans les collèges ou dans certaines traditions populaire notamment en Alsace, Bavière et Bohème. Dépêchés pour relever les principales curiosités d’Europe, les envoyés des frères Lumière ont pu filmer la Passion jouée traditionnellement à Horitz et la vendre à New York à Klaw et Erlanger, toutefois celle qui fut montrée à Paris, dès 1897 n’était sans doute qu’une mise en scène composée par Berteau et Hatot12 pour Lumière. Aux États-Unis, Hollaman fit courir le bruit que celle qu’il faisait réaliser en secret sur le toit d’un gratte ciel de NewYork était jouée par les acteurs de la célèbre Passion d’Oberammergau créée en 1634. Ses rivaux dénoncèrent la fraude et mirent en avant leur véritable film de la Passion d’Horitz. Celle-ci fut filmée à nouveau en 1905 par la firme Warwick, tandis que celle d’Oberammergau ne le fut que l’année suivante et que la Bonne Presse retint, en 1904-05, celle de Nancy.

  • 13  Voir notamment Jérome Baschet, L’iconographie médiévale, Folio histoire, 2008.
  • 14  Et parfois difficilement lisible à distance.

3Ainsi, une des principales sources de ces débuts du cinéma se retrouve-t-elle dans les pratiques issues des mystères médiévaux rejetés, au fil des siècles, sur le parvis des églises. Ceci vient à l’appui de ce qu’affirmaient alors à grands cris les défenseurs du cinéma religieux lorsqu’ils revendiquaient pour cette innovation le poids de la tradition. Mais il est hasardeux de parler d’une simple continuité avec la « Bible des pauvres », expression que l’on retrouve pourtant souvent pour qualifier les premiers films à sujet chrétien. Ce thème se réfère implicitement à la tradition d’une « image pour les rudes », réduction du texte à ses effets visibles et immédiatement compréhensibles par tous, selon une lecture rapide de la célèbre défense des images proposée par le pape Grégoire le Grand vers 600. Alors que la Bible des pauvres, nom donné à des livrets xylographiques servant de sermonnaires pour les pauvres clercs, ne repose pas sur une narration suivie, mais sur une série de parallèles typologiques entre l’Ancien et le Nouveau testament. De façon analogue, le mode de mise en images du monde médiéval13 joue bien souvent de l’intertextualité entre les écrits bibliques et différentes strates de commentaires patristiques qui les accompagnent pour tisser des scènes qui se répondent au delà du récit d’une sorte de bande dessinée. Le spectateur, pénétré des sermons de l’époque, reçoit l’effet visuel d’une composition d’ensemble bien plus qu’il ne tend à déchiffrer la narration d’une succession des scènes qui lui ferait découvrir une histoire, en réalité déjà connue14.

  • 15  Voir, Pascal Bonitzer, Peinture et cinéma. Décadrages, Cahiers du cinéma. Editions de l’Etoile, 19 (...)
  • 16  Voir la thèse en cours de Valentine Robert sur le cinéma en tableau vivant, dir. François Albera, (...)

4Les premiers scénarios du muet suivent souvent un schéma plus simple et reposent la plupart du temps sur une série de saynètes entrecoupées des versets bibliques ou de légendes, invitant le spectateur à combler les interstices du récit, mais sans véritablement l’enrichir de références extérieures. La sélection des sujets suit les grandes lignes d’une histoire de la Vie de Jésus selon une disposition qui relève d’une juxtaposition de « plan-tableau »15 dans lesquels la référence à la peinture, au théâtre est encore forte comme en témoigne la composition centripète des images et le modèle sous-jacent du « tableau vivant »16. Ce n’est que progressivement dans une deuxième phase des débuts du cinéma, dans les années 1910 que la narration se développe par l’insertion des scènes intermédiaires.

  • 17  Par exemple : présence de Marie et de Joseph lors de l’arrestation du Christ par Judas et Hérode ! (...)

5Au début, outre les passages obligés sur l’Annonciation, la Nativité et quelques épisodes de la vie publique de Jésus, celle-ci tient pour l’essentiel au récit de la Passion, retrouvant ainsi la sélection de sujets retenus par les « Mystères du Rosaire » et les « Chemins de croix ». D’origine franciscaine, la dévotion aux stations du chemin de croix se répand en Italie et a connu un grand essor en France au XIXe siècle ; elle forme une tradition très vivace au début du XXe siècle. Aussi, est-ce clairement le choix dont s’inspirent les treize scènes de la Passion Lumière (250 m), bien que certains épisodes soient présentés sans références directes avec le texte biblique17 ou le légendaire religieux traditionnel. Ici, seules l’adoration des mages, la fuite en Égypte et l’entrée à Jérusalem précèdent la trahison de Judas, mais la remarque vaut encore pour les vingt-cinq scènes de la Vie de Jésus d’Alice Guy, où la Cène commence au 8e tableau.

  • 18  Voir Lanternes magiques, tableaux transparents, cat expo sous la dir. de S. Le Men, « Les dossiers (...)
  • 19  Voir Charles Muser, » Les Passions et les mystères de la Passion aux Etats-Unis », dans Roland Cos (...)

6Ces spectacles touchent donc au cœur du mystère chrétien, même s’ils n’hésitent pas à combler les ellipses du texte pour renforcer l’effet dramatique. Ce choix vient à la fois de l’héritage d’une tradition religieuse, et de ce que le nœud de l’action et son issue tragique attirent davantage le public. Or, dès avant les débuts du cinéma, un sujet aussi populaire ne laisse pas indifférents les concepteurs de nouveaux spectacles destinés aux foules. A côté des dioramas et projections de lanterne magique18, le théâtre renoue avec le thème de la Passion, suscitant alors un questionnement nouveau sur le statut de l’acteur censé jouer le Christ. Un mouvement puritain à New York s’attaque à la pièce de S. Morse (1880) accusée de profaner un sujet sacré19. Ce sont probablement le scénario et les acteurs que reprit Hollaman dans son film de 1898, aussi la référence factice à la célèbre Passion bavaroise jouée tous les dix ans par la population locale permettait-elle de contourner une question épineuse.

7Le gage d’authenticité ainsi mis en avant par tous ceux qui se réfèrent à plus ou moins juste titre à ces spectacles vécus n’est donc pas seulement à valeur de reportage. Il ne s’agit pas tant de certifier que l’on a effectué un vrai documentaire sur une curiosité culturelle de l’époque, que de légitimer la valeur du scénario proposé par la référence à d’authentiques pratiques croyantes. Alors que les débuts du cinéma doivent se défendre d’accusations d’immoralité, les sujets religieux permettent aux producteurs d’afficher un catalogue plus décent, mais ils doivent veiller à ne pas mettre en avant des intentions trop clairement commerciales.

  • 20  Voir André Gaudreault, « La Passion du Christ. Une forme, un genre, un discours », Une invention d (...)
  • 21  Dieu au cinéma, op. cit., p. 16-17.
  • 22  The Boston Herald, 4 Janvier 1898, voir Charles Muser, art. cit.., p. 168

8Le film d’une Passion n’enregistre pas seulement un instant pris sur le vif, mais le jeu d’acteurs, amateurs dûment entraînés, suivant mise en scène précise, dont la caméra sélectionne inévitablement les points de vue et cadrage, l’effet « documentaire » y est toujours étroitement imbriqué à la capacité du cinéma à produire de la fiction20. Les spectateurs viennent-ils seulement découvrir un reportage sur les pratiques de la religion vécue dans l’est de l’Europe ? Il semble difficile de comparer, comme le tente Ayfre, cet exemple particulier avec le film du couronnement de la reine Victoria21 même s’il reconnaît aussitôt qu’ici le pittoresque de l’actualité était tombé sur un récit dont l’art occidental n’avait pas fini d’épuiser le sens. Les comptes rendus des premières séances laissent entendre que le public pouvait retrouver, dans l’effet spectaculaire du jeu de la Passion, l’ambivalence d’un divertissement qui fascine par le pouvoir du visible et d’une expérience dévotionnelle donnant à voir, et à méditer, le récit de la mise à mort de Jésus, que la mise en scène et les gestes des acteurs parent d’une vie nouvelle. Le Boston Herald note ainsi en 1898 : « Puis les acteurs se mettent à jouer la naissance et la vie du Christ et ce nouvel épisode provoque un changement d’attitude chez le spectateur. L’intérêt devient alors tel qu’on oublie que ce que l’on voit s’est réellement produit sur une scène de Bohème, il n’y a pas si longtemps ; on finit par penser que tous ces visages que l’on voit sont ceux là mêmes qui vivaient en Palestine il y a 2000 ans et qui furent témoins de leurs propres yeux de la crucifixion du Christ »22.

Passions peintes et photographiées : la recherche d’un effet de réel

9Le désir de voir, et d’approcher ainsi l’expérience du témoin véritable ou la vision des mystiques, n’est pas une quête nouvelle dans l’histoire des rapports du christianisme aux images. Si le cinéma lui confère une intensité accrue, elle court depuis les premières représentations peintes ou jouées de la Passion. Avant de pouvoir accéder à l’impression de la vie par le mouvement et l’action des personnages, cette ambition s’est focalisée sur le décor et les costumes à la recherche d’une forme d’authenticité qui vienne valider l’expérience du regard, souci qui ne touchera le cinéma que dans un deuxième temps, autour des années 1910 et à partir notamment de sources artistiques.

  • 23 David Friedrich Strauss, Das Leben Jesu, 1835, trad. E. Littré, Paris, Ladrange, 1839
  • 24  Ernest Renan, Vie de Jésus, Paris, Michel-Levy frères, 1863.
  • 25  Voir « Opinion sur certains rapports qui existent entre le costume des anciens hébreux et celui de (...)
  • 26  Voir Bruno Foucart, Le Renouveau de la peinture religieuse en France : 1800-1860, Paris, Arthena, (...)
  • 27  Voir Laurence des Cars, Dominique de Font-Réaulx, Édouard Papet, Jean-Léon Gérôme (1824-1904). L’h (...)
  • 28  James Tissot, La Vie de Notre-Seigneur Jésus-Christ , Tours, Mame, 1896-1897, vol. II : « Ce que v (...)

10Au cours du XIXe siècle, la photographie apporte à cette quête une dimension référentielle d’un autre ordre avec l’effet des reportages en Terre sainte, mais elle ne tient ce rôle que parce qu’il a pu être préparé par une recherche issue de l’univers des images fixes peintes ou projetées sur verre. Les sources de cette approche à valeur documentaire, qui vient doubler la mise en images du récit par le souci de la couleur locale ou de la reconstitution historique, sont à rechercher à la croisée de deux tendances fortes dans l’art du siècle. La première s’inscrit dans la veine orientaliste qui s’exprime depuis la fin du XVIIIe siècle et donne naissance dès les débuts du XIXe à des séries de dessins ou de lithographies coloriées issus des voyages au Proche-Orient d’artistes, tels les anglais John Murray (Illustrations of the Bible, 1834), David Roberts et David Wilkie désireux de réformer la peinture religieuse en s’inspirant des paysages authentiques de la vie du Christ. A cet égard, les approches historiques de la vie de Jésus, qu’il s’agisse de celle de Strauss en 183523 ou surtout de Renan en 186324 ont une conséquence double. Elles suscitent à la fois une démarche vériste et un intérêt pour l’homme Jésus au détriment de sa nature divine, mais également la volonté de répondre par les mêmes armes et de chercher dans le témoignage des sites et de l’archéologie les arguments en faveur de l’historicité des textes bibliques. Nombre de ces voyageurs en Terre sainte sont convaincus d’y trouver à peu de choses près les types physiques et les coutumes du temps du Christ ou même des héros de l’Ancien Testament. Horace Vernet pour Agar chassée par Abraham (1837, Nantes)25 donne au patriarche le vêtement ample des bédouins, et bien que la nudité d’Ismaël enfant soit encore proche de l’héroïsme à l’antique, le traitement de l’œuvre fut jugé trivial par une partie de la critique catholique26. A l’intérêt pour un Orient teinté d’exotisme se joint une second courant marqué par le souci de renouveler des thèmes maintes fois traités par les grands maîtres en proposant un regard personnel qui fait fi des codes iconographiques traditionnels. Ce fut en Angleterre la démarche des Préraphaélites pour échapper aux contraintes de l’académisme, et dont témoigne de manière emblématique le Bouc émissaire de W.Hunt, ou bien en Russie celle des Ambulants, avec la série sur la Passion de N. Gay ou de Kramskoï qui inscrit la figure encore romantique d’un Christ pensif dans un paysage désolé qui frappe par son naturalisme (Christ au désert, 1872, Moscou). En France, il faudrait en trouver la trace jusque chez des artistes considérés comme pompiers. Les Saintes femmes au tombeau de Bougereau (1890, musée Royal des Beaux-arts, Anvers) surprennent par le cadrage qui délaisse la vision du tombeau vide pour se concentrer sur l’attitude des femmes vues en partie de dos. Le sens de l’ellipse n’est pas étranger au réalisme de Gérôme qui préfère la vérité du paysage à la reconstitution impossible : Consummatum est (1867, musée d’Orsay), place au premier plan l’ombre projetée par les trois croix tandis qu’au fond la foule s’éloigne alors que tout est fini. Ce regard décalé fut vivement critiqué par Louis Veuillot dans L’Univers27, pourtant Gérôme avait fait, en 1862, un voyage en Égypte et en Judée où il se trouvait à Pâques et sa vision renversée de l’épisode crucial de la Passion va inspirer une page célèbre de la Bible de James Tissot, « Ce que voyait Notre Seigneur du haut de la croix », plan repris dans deux des premières passions tournées au cinéma28.

  • 29  Voir Alain Boillat et Valentine Robert, « Vie et Passion de Jésus Christ (Pathé, 1902-1905) : hété (...)
  • 30  Voir Michael J. Wentworth, James Tissot, Oxford, Clarendon, 1984 ; Ian Thomson, « Tissot, peintre (...)
  • 31  Voir Isabelle Saint-Martin « Illustration religieuse et ouvrages de prestige : Hallez, Doré, Tisso (...)
  • 32  Jules Helbig, « La vie du Christ par Tissot », La Revue de l'art chrétien, juillet 1896, p. 255-25 (...)

11En effet, si Schnorr dans les années 1850, puis Doré en 1866, dont s’inspirent encore les premières Passions de Pathé29, ont éclipsé les nombreuses Bibles illustrées du XIXe siècle, c'est, dans les années 1890, l’expérience de Tissot30 qui marque les esprits. Animé par une expérience mystique, il part en 1886 en Palestine pour prendre des croquis sur le vif et représenter avec exactitude les scènes de la vie du Christ d’après les lieux où il a vécu. Ses 365 aquarelles de la vie de Jésus, exposées en partie en 1894, sont publiées chez Mame31 en 1896 et les plus de 400 qu’il donne encore de l’Ancien Testament paraîtront en album posthume en 1904 avec ses commentaires bibliques. Les avis furent très partagés devant cette quête d’un Christ véritable ; à l’enthousiasme de la foule qui se presse à l’exposition et comprend de nombreux prêtres, répondent les réserves de la Revue de l'art chrétien qui déplore que « l’époque [soit] si sottement friande des impressions directes, positives, photographiques »32.

  • 33  Voir Corpus Christi. Les représentations du Christ en photographie, 1855-2002, Nissan N. Perez, Mu (...)
  • 34  Voir Thomas Buser, Religious Art in the Nineteenth Century in Europe and America, t. II, The Edwin (...)
  • 35  Voir Victor Bachy, Alice Guy-Blaché (1873-1968), la première femme cinéaste du monde, Institut Jea (...)
  • 36  Voir Herbert Reynolds, « From the palette to the screen, From the manger to cross », Une invention (...)
  • 37  Reproduit dans Corpus Christi, op. cit., p. 136.

12Ces dessins pouvaient en effet être comparés aux premières photographies prises en Terre sainte, annonçant le genre de la carte postale de site. La tradition pictorialiste encourageait à ce que l’on puisse y lire la réminiscence de compositions issues de la peinture savante, mais pour les sujets religieux, des photomontages assez naïfs avec des figurants vêtus à l’orientale sur un fond désertique ouvraient la voie à certains excès de pathos dus aux reconstitutions de pacotille (voir photomontage dans la série Keystone, Palestine through the stereoscope, 24 épreuves sur les scènes de la Passion33). Aussi comprend-on que le choix de Tissot par son souci naturaliste et son sens pictural, joint à un nombre de compositions bien plus important que les principales scènes habituellement retenues par la tradition, ait influencé les réalisations cinématographiques soucieuses d’authenticité. L’assistant de D.W. Griffith pour Intolerance (1916) dit s’en être inspiré dans la partie consacrée à Jésus, considérant qu’il faisait autorité pour les décors et les costumes34. Déjà, pour sa Vie du Christ (1906) chez Gaumont, tournée en forêt de Fontainebleau, Alice Guy avait fait l’acquisition d’une Bible de Tissot, ouvrage qui lui est resté précieux35. Elle lui doit précisément le plan célèbre où la foule qui entoure le gibet est vue en plongée depuis la Croix. Tissot avait ici anticipé l’effet du d’une caméra attachée à l’œil du principal protagoniste. En outre ses dessins multiplient les changements d’angle de vue et insèrent souvent des figures en gros plan, après une succession de scènes de foule. S’il le revendique moins ouvertement, Sydney Olcott pour Franck Marion (Kalem) n’en a pas moins suivi fidèlement, quoique avec un démarquage subtil36 qui évite l’effet de plagiat, la série des vues de l’artiste dans From the Manger to the Cross (tourné au Proche Orient en 1912). Parmi les plans plus personnels qu’il y ajoute, l’un d’eux évoque une œuvre célèbre du peintre W. Hunt, L’Ombre de la mort (1869-1873) qui laisse deviner derrière un Jésus adolescent, dans l’atelier de ses parents, la forme d’une croix prémonitoire. Ce jeu symbolique se retrouve dans un plan37 de S. Olcott où la poutre que porte Jésus croise sa silhouette pour projeter derrière le héros la forme du supplice, la validation diégétique de cette ombre évite le recours direct à la figuration des instruments de la passion de la peinture classique, mais joue de le même manière l’effet d’anticipation sur le spectateur.

13Hunt avait également voyagé en Palestine dans les années 1860 animé par une perspective religieuse particulière et ce serait tout autant méconnaître la démarche de Tissot que de n’y voir qu’un reportage le plus exact possible sur les paysages de la Palestine. S’il cherche les pas de Jésus et si le contexte est sensible à la dimension historique de l’homme Dieu, son souci d’exactitude et de recomposition quasi obsessionnelle s’accompagne d’une véritable quête mystique. Dans l’introduction de son album, il signale l’impression vive que lui a laissée la lecture des visions si détaillées et précises de la mystique Anna Catharina Emmerich, publiées par Clemens Brentano en 1833, et c’est dans la poursuite de cette puissance visionnaire que la découverte de la Terre sainte lui apparaît comme un cinquième Evangile.

  • 38  A.-D. Sertillanges, Ce que Jésus voyait du haut de la Croix, 2e éd. Paris, Flammarion, 1930, p. 5- (...)

14Croiser ces deux approches : donner à voir le récit de la Passion en tableaux vivants et l’inscrire dans le cadre géographique le plus fidèle possible, confronte le cinéma à l’une des attentes des expériences mystiques proposées aux fidèles depuis les recueils d’estampes de l’âge classique. La méditation sur les épisodes de la Passion est une constante de l’imagerie jésuite et notamment des pratiques de compositions de lieu. Outre les gravures réalisées pour l’édition des Exercices spirituels ignatiens par Nadal, d’autres ensembles de figuration des scènes de la passion étaient abondamment répandus. Certains de ces exemplaires proposaient une description et un historique des lieux saints traversés par le Christ. Le lecteur est alors invité à une forme de pèlerinage spirituel qui visite mentalement ces lieux. C’est dans cette tradition que s’inscrit l’un des farouches défenseurs de Tissot, le dominicain Sertillanges qui invite à « revêtir Jésus en imagination […] voir par ses yeux et commenter avec son cœur […] Or, en se tournant vers Jérusalem, qui s’étend largement devant vous, on a sous les yeux exactement, sauf le travail du temps, le panorama du divin Maître »38.

Cadrer l’expérience de la vision : concurrence autour d’un effet de présence

  • 39  Voir Jean-Marie Schaeffer, L’image précaire. Du dispositif de la photographie,Paris, Seuil, 1987, (...)
  • 40  Des versions coloriées des Passions sont souvent proposées en parallèle à la version en noir.
  • 41  Préface d’A.-D. Sertillanges à l’édition de l’Ancien Testament, Paris, de Brunoff, 1904.
  • 42  Prospectus Gaumont cité par G. Sadoul, op. cit., t. III, p. 353.

15Les films sur la vie de Jésus rencontrent à leur manière deux types de questionnement portant sur le souci du réel et sur l’effet de présence. Les deux aspects sont liés sans se recouper exactement. L’image photographique postule un référent « réel »39 et c’est là un écart avec la tradition picturale, mais ce réel n’est pas nécessairement relié à une perspective vériste. L’effet de présence rejoint l’expression de la vie tant recherchée par la quête du face à face, et l’on pourrait penser que le cinéma possède ici un atout majeur par rapport à l’image fixe, projetée ou peinte, toutefois, en un temps ou l’image animée demeure muette et en noir et blanc le plus souvent40, la peinture et notamment les effets naturalistes, ou les vues sur verre de plus en plus perfectionnées, lui disputent encore ce privilège. Dans son plaidoyer pour Tissot, Sertillanges, insiste sur la capacité à saisir le vivant qui paraît son atout majeur : « On a figuré bien des fois l’Ancien et le Nouveau Testament, on a multiplié les gravures et les images peintes, on a fait beau, on a fait laid - on a fait surtout laid ; mais on n’avait jamais fait vivant [ital dans le texte], du moins de cette vie spéciale qui donne à la représentation graphique l’aspect de la chose vue, du cliché de choix, au lieu de la solennité classique, de l’archaïsme naïf ou roublard, bref de la convention »41. Aussi est ce le mérite que recherchent les films qui s’en inspirent. Le prospectus Gaumont dit du film d’A. Guy : « Cette scène cinématographique est la plus émotionnante et la plus artistique qui ait jamais été faire. La Naissance, La Vie et la Mort du Christ ont été reconstituées d’après les documents les plus authentiques […] Elle communique d’une façon saisissante l’expression de la vie à la reproduction d’un des plus grands et des plus beaux drames de l’humanité »42.

  • 43  Voir le Fantascope de Robertson, les phénakistiscopes, praxinoscopes, les panoramas de Barker, le (...)
  • 44  Avec la création à Londres en 1869 de la Doré Gallery, espace entièrement consacré à ses toiles. V (...)
  • 45  Voir Michaël Driskel, Representing Belief. Religion, Art and Society in nineteenth century France, (...)
  • 46  Robert de La Sizeranne, L'Art religieux est-il mort ? Etude sur la peinture religieuse contemporai (...)

16Mais dès avant les versions filmées que Tissot n’a pas connu, l’exposition des ses peintures et dessins dans une série de show internationaux (Paris, Londres, États-unis, Canada) entre 1894 et 1900 avait rencontré un vif succès et suscité des émotions (prières, pleurs…) dignes des visions proposées. Cette veine spectaculaire dans la mise en scène des expositions témoignent des attentes à l’égard d’un effet de présence dans les décennies qui précédent l’invention du cinéma. Elles connaissent déjà, outre la photographie, les projections lumineuses et divers procédés de panoramas animés avec effet de fondu enchaîné dans les changements de vues. Les évolutions sont rapides et permettent des visions toujours plus surprenantes et très prisées du public jusque dans les sujets religieux, à New York un panorama d’une vue de Jérusalem fut montré dès 179043. Aussi certaines expositions de peinture sont elle tentées de rejoindre ces présentations à grand spectacle, surtout lorsque le format des œuvres et le traitement des sujets peut prétendre à un caractère visionnaire. Ce fut le cas pour les vastes compositions religieuses de Gustave Doré (La Vallée des larmes, 1883 mesure 4 m sur 6)44 et de façon plus théâtrale encore avec le succès phénoménal des trois immenses toiles de Mihaly Munkacsy45 : le Christ devant Pilate (1881), Golgotha (1884) et Ecce Homo (1896). Le Christ devant Pilate (412, 5 x 630 cm) est présenté avec des personnages en taille réelle dans une galerie particulière et non au Salon des Beaux-Arts, sans cadre et avec un éclairage spécifique de façon à ménager un effet tel que, selon un critique, les spectateurs émus aux larmes, enlèvent leur chapeau : « Ceux qui ont vu le Christ devant Pilate, il y a quelques années exposé à la galerie Sedelmayer non pas dans un cadre mais entre deux colonnes qui semblaient appartenir au prétoire, n'oublieront jamais le saisissement éprouvé. [...] Les dix-huit siècles qui obscurcissent pour notre imagination cette journée fatale avaient disparu, comme un voile de vapeurs qui se déchire et laisse apercevoir l'abîme... Avec avidité on plongeait les yeux dans cet abîme, on interrogeait cette brutale vision ave la crainte qu'elle ne s'évanouit »46.

  • 47  Voir, en 1947, l’adaptation d’Albert Lewin, « The Private Affairs of Bel Ami », voir François Albe (...)

17Le résultat fut si spectaculaire qu’il inspira quelques pages du roman de Maupassant, Bel ami (1885), lequel modifie toutefois le nom de l’artiste et le sujet pour privilégier la référence à une scène de miracle « Le Christ marchant sur les flots ». Ce passage du roman fut également porté au cinéma de façon saisissante, mais en renvoyant cette fois à la Tentation de Saint-Antoine47, alors que, dans les premiers temps du cinéma, la Passion de Jésus-Christ de Pathé (1905) avait repris très directement la composition de Munkacsy pour le Christ devant Pilate.

  • 48  Rapport de M. l'abbé Braun sur les projections, Congrès de l'Œuvre des catéchismes, 1908, p. 320.
  • 49  Sur l’abbé François Moigno (1804-1884), voir Michel Lagrée, « L'abbé Moigno, un vulgarisateur scie (...)
  • 50  Georges-Michel Coissac, La théorie et la pratique des projections, Paris, Maison de la Bonne Press (...)
  • 51  Voir Jacques et Marie André, « Le rôle des projections lumineuses dans la pastorale catholique fra (...)
  • 52  Voir Isabelle Saint-Martin, « ‘Sermons lumineux’ et projections dans les églises, 1884-1912 », Rev (...)
  • 53  Chn Mury, Guide des catéchismes, 1911, p. 188. Des anecdotes similaires sont rapportées dans Le Fa (...)

18Cependant, si vive qu’ait été l’impression en 1881, elle ne portait alors que sur une scène et va se trouver fortement concurrencée par les progrès des vues de lanterne magique qui peuvent dans les années 1880-90 atteindre une vaste dimension (2m sur 3) et une certaine stabilité. En outre, la « projection lumineuse a même un avantage sur les tableaux muraux. Cette lumière qui jaillit ainsi dans l’obscurité, cette image si éclairée et si brillante ont quelque chose à la fois de mystérieux et d’éclatant qui attire l’esprit, le captive et le fascine et par suite y grave plus profondément l’enseignement qu’on veut lui inculquer »48. L’image dématérialisée, projetée par le rayon lumineux qui traverse les ténèbres pour venir prendre forme sur la toile en une fugace incarnation devient une métaphore de la lumière qui pénètre le verre comme Dieu pénètre les substances et les corps. Ce réseau métaphorique culmine dans la figure du Verbe de Dieu, Christ lumière du monde, du vocabulaire johannique. Les éditeurs chrétiens y voient un moyen d’évangélisation précieux et, poursuivant l’entreprise pionnière de l’abbé Moigno49, la Bonne Presse met en place dans les années 1890 un important service de projection, dirigé par Coissac50 qui propose des appareils perfectionnés51 (L’Immortel, 1895) et des vues sur verre, puis des films fixes ou animés, très utilisées dans les diocèses pour la catéchèse comme pour les conférences et sermons lumineux prononcés dans les églises52. Le succès est tel qu’on leur prête auprès du public une efficacité d’un autre ordre que celui d’un prêche ou d’une leçon habituelle : « Un prêtre qui a fait passer des examens de catéchisme à des enfants formés selon cette méthode, disait avoir été surpris de la précision de leurs souvenirs […]. Un enfant lui avait raconté la scène de la tentation de Notre Seigneur au désert avec une mimique très expressive indiquant du geste la place des personnages. N.S., il est là, à droite, près d’une pierre. Le diable de ce côté-là, pas loin de l’arbre… ‘C'était à croire qu’il l’avait vu, concluait l’interrogateur’ ; et il ne se trompait pas »53.

  • 54  Les plaques sont en général peintes à la main dans les ateliers de la Bonne Presse même si depuis (...)
  • 55  Premier film produit par la Bonne Presse, voir les différents prix dans Le Fascinateur, 1910, p. 6 (...)

19Cet effet de présence est recherché pour sa valeur mnémotechnique mais aussi spirituelle ; il s’imprime dans les esprits de manière indélébile et force à la méditation. Il joue sur plusieurs registres parmi lesquels le souci de reconstitution historique n’est alors qu’un des aspects, souvent mêlés à d’autres effets potentiels de l’image projetée. A l’abolition des distances matérielles suscitée par l’irruption d’une vue d’un paysage lointain lors des reportages de missionnaires présentés dans la salle paroissiale d’un village français correspond, pour le récit de la Passion, une abolition des données temporelles qui permet une mise en présence, sur le mode onirique, avec les grands épisodes de la vie du Sauveur. La tradition des « pièces d'ombre » dans laquelle le dessinateur Achille Lemot, ancien du Chat noir, et illustrateur de certains périodiques de la Bonne Presse, excellait, influence la mise en scène de certains « tableaux vivants ». L'image est alors dématérialisée par des effets de silhouette et de contre-jour avec des contrastes de clair-obscur très travaillés qui sacralisent la scène. La sobriété en noir et blanc des débuts du cinéma religieux cherche à en conserver le lyrisme tandis que les vues colorées, grâce à la riche palette de la peinture sur verre54, annoncent presque les premières reconstitutions hollywoodiennes, avec des personnages habillés à la manière des bédouins. Inauguré en 1908 avec La Pastorale de Noël, ce genre se poursuit à la Bonne Presse souvent sur des scénarios d’Honoré Le Sablais (pseudonyme du père H. Brochet assomptionniste) et des décors d'Amédée Vignola (ancien illustrateur du cabaret du Chat noir). La Passion de Notre Seigneur, existe ainsi en 1909 soit en vues sur verre, plus abordables pour les catéchismes, soit en film que l’on peut également acheter au mètre selon les scènes55. Les deux procédés, oniriques et référentiels, sont parfois conjoints pour renforcer l’illusion et la magie de l’image, Au tournant du siècle, face au rendu naturaliste de certaines peintures, l’image projetée peut jouer encore des effets de la fantasmagorie, et pour ses plus farouches partisans, elle seule donne l’illusion de la vie.

  • 56  Ibid.

20« La projection fait les images plus visibles, elle les fait plus vivantes, plus parlantes - elle reproduit les personnages de ces tableaux en grandeur naturelle ; l’imagination des enfants est ainsi plus frappée ; dans l’Évangile nous lisons que Zachée voulait voir Jésus, nos petits enfants veulent aussi voir le maître »56.

Pouvoir et limites de l’effet de représentation

  • 57  « Les Projections à l'église », Revue du clergé français, 15 juillet 1908, p. 232-234.
  • 58  Voir Daniele Menozzi, Les Images. L’Eglise et les arts visuels, Paris, Cerf, 1991.
  • 59  Ibid., p. 258-261.

21Cette valeur de présence est parfois soulignée dans les prêches et les sermons lumineux par la capacité des images projetées à susciter l’émotion. « Devant les vues de la Passion, l’auditoire tremble au moment de l’arrestation du Christ et parfois des larmes perlent aux coins des yeux »57, il arrive que la foule murmure contre le traître comme au théâtre. Cette puissance du visuel sur les affects est déjà mentionnée tant par la rhétorique classique que par les traités sur les images des penseurs chrétiens depuis Grégoire le Grand ou Saint Bonaventure58 mais l’image lumineuse et plus encore animée en renforce l’action d’où son potentiel bénéfique ou maléfique s’il est employé à mauvais escient ainsi que le rappellera l’encyclique Vigilanti Cura (1936) : « Le cinéma frappe vivement par ses images par ses tableaux. Loin d’exiger un effort d’abstraction ou de raisonnement dont les masses incultes seraient incapables ou qu’elles refuseraient de s’imposer, il se contente de ravir les sens tout en procurant à l’esprit un plaisir extrême »59.

  • 60  Voir Jeanne Favret-Saada, Josée Contreras (coll), Le Christianisme et ses juifs, Seuil, 2004.
  • 61  Pierre Prigent, op. cit, p. signale celle de R. Zwick, « Film und christliche Kunsttradition, Das (...)
  • 62  Voir Charles Muser, art. cit.
  • 63  A la suite de protestations violentes du B’nai Brith, voir Corpus Christi, op. cit. p. 186.
  • 64  Cité par Charles Ford, Le cinéma au service de la foi, Plon, 1953, p. 54-97.
  • 65  Pour le réalisme des représentations de la croix, René Girard au contraire en prend la défense au (...)

22Mais l’on ne se sera pas surpris de voir que, dans les films sur la Passion, ce jeu sur les sens et l’émotivité peut conduire à vivre l’action au point de reporter son indignation sur les « bourreaux » du Christ. La polémique sous jacente avec le monde juif, dont on sait combien dans les Évangiles elle est à lire à plusieurs niveaux, reparaît parfois au premier degré. Elle était présente déjà dans les Passions jouées60 évoquées par les premiers films sur la vie de Jésus. Certaines interprétations61 estiment que les frères Lumière avaient fait preuve de neutralité, au cœur de l’affaire Dreyfus, en ne plaçant aucune scène avec Pilate et les pharisiens, toutefois il est possible que le découpage des scènes qui fait au contraire intervenir principalement Hérode, y compris hors de toute référence scripturaire, ait simplement obéit à la simplification du récit concentré sur les personnages principaux. La pièce de Morse aux États-unis en 1880 avait suscité des critiques du rabbinat62, qui ressurgiront tant à propos du bref passage de l’histoire judéenne dans Intolerance de Griffith (1916), invité à couper une partie des scènes de la crucifixion63, que pour le Roi des rois (1926) à grand spectacle de Cecil B. DeMille où un rabbin de Los Angeles reprochera aux réalisateurs, acteurs et directeur de la salle, les « De Mille, les Schildkraut et Sid Grauman » d’avoir « trahi leur propre race pour 30 deniers »64. Que le film récent de Mel Gibson ait pu susciter également de telles protestations65, dont s’est défendu le réalisateur, peut être rapproché d’un des effets de la volonté, plus surprenante en 2004 qu’en 1904, d’avoir à nouveau cherché à reconstituer une forme de « comme si vous y étiez », nourrie là encore des visions d’A.C. Emmerich. Aussi alors que le film revendique un effort d’authenticité dans la précision des reconstitutions, il révèle en creux ce que les Évangiles ne sont pas, à savoir le récit historique d’une biographie linéaire. Après un siècle d’exégèse historico-critique, le décalage apparaît plus net encore. La tendance à fusionner les écrits évangéliques à la manière d’un diatessaron est permanente dans ce type d’approche de la vie de Jésus, Pasolini fut l’un des rares à avoir pris le parti inverse en sélectionnant le texte de Matthieu.

  • 66  Voir François Boespflug, Dieu et ses images. Une histoire de l’Eternel dans l’art, Paris, Bayard, (...)
  • 67 .J.Helbig, art. cit., p. 256.
  • 68  Ch. Ford, op. cit., p. 97.
  • 69  Voir sur ce point Valentine Robert, « La Sainte Face interdite de toile. Apparitions et disparitio (...)

23Toutefois le choix d’une version « unifiée » ne s’applique pas, dans une telle démarche, au texte seul mais aussi et surtout aux images et d’abord à la figure christique. C’est là un des principaux écarts entre la tradition picturale et ces premiers films. Si la tradition académique a privilégié un certain type physique de Jésus qui se retrouve précisément dans les films des années 1900, les siècles de peinture occidentale offrent une réalité est bien plus nuancée66, sauf à réduire les innombrables visages du Christ, à quelques choix tardifs des modèles dits saint-sulpiciens. La Revue de l’Art chrétien le reconnaît et affirme : « Tout chrétien s'est formé un idéal de la divine figure du Christ, de la Vierge Marie […] Et si vous me demandez de quoi se compose cet idéal, je crois qu'il se compose des œuvres d'art. C'est ainsi [qu'il] varie de pays à pays suivant les Écoles [Mais] il y a cependant un point sur lequel les artistes se rapprochent, tous ont offert ce qu'ils avaient de mieux, cherchant à s'élever au-dessus des sphères de la réalité »67. Cet idéal composite fonctionne comme un kaléidoscope qui n’impose aucune figure permanente tout au long du récit. Cependant le recours à un montage de tableaux célèbres, comme ont pu le faire certaines séances de projection qui puisent dans les séries de vues des grands musées européens, est considéré comme impossible au cinéma où le public doit pouvoir suivre tout au long de l’histoire la figure des personnages principaux. Bien que de nombreux plans soient inspirés de peintures célèbres (Fra Angelico, Léonard de Vinci, Raphaël, Mantegna…), Christus de Giulio Antamoro, en 1916, retrace toute la vie du Christ avec les mêmes acteurs. Dans les années 50, la tentative d’un film construit comme une mosaïque de tableaux de maîtres (Marcel Gigaud, 1953) a tourné court68. La sélection d’un acteur est ici une nécessaire réduction, même si et sans doute par prudence, les premiers à tenir ce rôle furent des amateurs ou des acteurs peu connus, et il faut attendre les débuts du « Film d’Art » avec Le Baiser de Judas en 1909 d’Armand Bour pour voir deux acteurs célèbres tenir les rôles de Jésus (Albert Lambert) et de Judas (Mounet Sully). La question a très tôt suscité un débat puisque dès 191369 la censure cinématographique, en Angleterre, refuse que le Christ soit visible à l’écran.

  • 70  Préface d’A. D. Sertillanges, op. cit. p. VII.

24Toutefois la force de cette imprégnation culturelle artistique autour de la figure christique explique que les plus importantes réalisations du muet se soient tournées plus ou moins directement vers cet univers de référence, parfois de façon naïve, ainsi Louis Feuillade, ancien journaliste à La Croix, réalise un Christ en croix où Jésus et les apôtres sont ornés d’auréoles. INRI (1924) de Robert Wiene reprend plus subtilement des effets de clair obscur inspiré de Rembrandt, tandis que de façon plus académique, le scénario à épisodes de Zecca et Nonguet (Pathé 1914) rappelle pour certaines scènes la Bible illustrée de G. Doré. Cette version eut un vif succès et fut distribuée dans les missions étrangères jusqu’aux années 1950, même si sa simplicité est concurrencée par le spectaculaire King of the Kings de Cecil B. DeMille. Si les critiques ont porté sur l’aspect par trop pictural et figé de ces productions, il reste que la perception des décalages n’est sans doute plus la même. Sommes-nous encore sensible devant l’influence des vues de Tissot sur les metteurs en scène à ce qui en faisait la nouveauté ? Elles peuvent paraître a posteriori académiques alors même qu’elles choquèrent en leur temps par leur réalisme. Sertillanges dut défendre ce choix : « Qu’appelle ton idéal ? Est-ce cette beauté fade toujours la même et toujours gourmée qui ponce tous les visages, arrondit tous les gestes superpose en étage tous les plis ? L’idéal est ce l’arrangé, le convenu, le bellot, ou bien est-ce le vrai… »70.

  • 71  Lettre de Burnand à F Brudel le 19 11 1894, voir Philippe Kaenel, Eugène Burnand (1850-1921) : pei (...)
  • 72  Voir F. Galluzzi, Pasolini et la Pittura, Roma, Bulzoni, 1994.

25Ce parti pris du vrai chez Tissot quelque travaillé qu’il ait pu être, et tributaire encore plus ou moins consciemment des codes de l’expression religieuse, fit forte impression sur ses contemporains. Le peintre naturaliste Eugène Burnand en fut saisi : « L’impression qui résulte de cette fidélité et cette exactitude est extraordinairement vivante et puissante, le spectateur devenant en quelque sorte le témoin oculaire des situations et des évènements reproduits par l’artiste »71. Burnand s’inspire de cette quête de vérité dans ses Disciples Pierre et Jean courant au sépulcre au matin de la Résurrection (1898, musée d’Orsay) , l’audace du cadrage et la tension dramatique qu’expriment les regards des personnages, comme aspirés par le hors champ, traduisent le mouvement et l’intensité de l’action. Bien que l’artiste ne soit pas cité parmi les références picturales explicites de Pasolini72, celui-ci s’en souvient peut-être dans les dernières scènes de L’Évangile selon Matthieu pour la course échevelée des apôtres.

  • 73  Voir par exemple « Pour mieux faire comprendre la Passion », Nouvelle revue théologique, 1937, p.  (...)
  • 74  Le Fascinateur, avril 1913, p. 102.
  • 75  Le Fascinateur, 1910, p. 401

26Chercher l’impression du « témoin oculaire », l’expression n’est elle pas excessive pour nombre de réalisations dont on sait qu’elles furent motivées davantage par des aspects commerciaux que religieux, ce reproche récurrent dans les premières critiques du cinéma religieux, comme si la foi des producteurs était garante de la pureté des réalisations. Peut-on penser qu’elle importe moins que les conditions de réception ? Ces films, pour inégaux qu’ils aient été, furent recommandés dans les revues religieuses73 pour la catéchèse et les retraites spirituelles jusqu’à la deuxième guerre mondiale, le Golgotha de Julien Duvivier (1935) y côtoie Zecca et Nonguet ou les films des Passions jouées dans l’est de l’Europe. Restaurer le regard du « témoin » fut une des approches de la démarche mystique, et d’une forme de littérature en estampes dont la fiction des images animées prend ici le relais. Or le passage de l’une à l’autre suppose des modifications internes au statut du référent lequel n’est pas postulé de la même manière devant une peinture aussi documentée et réaliste soit elle, que devant une reconstitution d’acteurs habillés en bédouins…. La photographie suggère un effet de réalité qui peut aussi saper de l’intérieur l’effet de présence mystique qu’elle prétend évoquer. Les effets du cinéma parlant creuseront encore davantage l’illusion de présence du divin. Les prédicateurs furent divisés et certains notent que les vues fixes entrecoupées de versets sont plus favorables à la méditation, car au cinéma, « l’impression visuelle est trop fugitive […] Instruire oui le cinéma peut le faire mais quant à enseigner, il ne faut pas trop le lui demander, il brûle les étapes »74. En outre le choix des costumes et les mouvements théâtralisés donnent des reconstitutions qui, dans les premières années, sont plus ou moins bien perçues. La distraction peut l’emporter sur le recueillement souhaité ; en 1910, un catéchiste se risque à préciser : « Qu’il nous soit permis de dire que les vues données en cinématographe n’ont généralement pas réussi pour le Chemin de la croix : cet exercice aux yeux des enfants perd ainsi beaucoup du sérieux qu’il doit avoir. Les simples projections du Chemin de croix agissent davantage au point de vue de la piété »75.

27L’illustration par l’image fixe sélectionne et donne à voir selon un mode elliptique, tandis que le film construit une narration suivie qui ne renvoie plus au même jeu imaginaire. Certains préfèreront l’ellipse ou la métonymie à la manière du Ben Hur de Fred Niblo (1925) où le Christ ne se laisse que deviner. Confronter la visibilité forte que le cinéma offre au personnage et la crise du figuratif qui habite l’art du XXe siècle, en particulier l’art sacré dès les années trente, renforce la distance à l’égard de ces tentatives que la critique des années soixante n’a pas épargné. Ces expériences invitent à comprendre le rapport au visible dans un temps ou l’esthétique du cinéma reste proche des recherches conduites autour de la peinture et de la photographie, comme de la quête d’un effet de présence. Le souci d’une reconstitution historique et l’expérience visionnaire que certaines de ces réalisations ont tenté de croiser ouvrent ainsi des pistes de réflexions qui éclairent de nombreuses autres représentations de Jésus au cinéma, lesquelles en dépit des réserves de théologiens cinéphiles n’ont pas déserté les écrans, certaines mêmes recommandées par le Vatican comme le fut le Jésus de Zeffirelli (1977).

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Notes

1  Dans le cadre de cette publication, certains éléments de la bibliographie ont été actualisés, cependant l’essentiel du texte reprend une communication prononcée en 2004 lors de la journée d’étude de l’Association française d’histoire religieuse contemporaine consacrée au rapport entre « Cinéma » et « Religion ».

2  Voir Xavier Vert, La Ricotta - Pier Paolo Pasolini, 1963, Lyon, Aléas Cinéma, 2011.

3  Cependant, amorcé à la fin des années 70, l’intérêt pour le cinéma des premiers temps s’est progressivement étendu, voir André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS, 2008.

4  Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, Denoël (1947), 1973, vol. II, Les Pionniers du cinéma de Méliès à Pathé (1897-1909).

5  Voir sur l’esthétique du cinéphile Amédée Ayfre la communication de Ph. Rocher.

6  Voir notamment Amédée Ayfre, Dieu au cinéma, problèmes esthétiques du film religieux, PUF, 1953 et Conversion aux images ? Les images et Dieu, les images et l’homme, Cerf, 1964, position largement reprise par Pierre Leprohon « La Passion du Christ comme thème cinématographique », Études cinématographiques, 1961, éd. M. Estève ; Henri Agel, Le Visage du Christ à l’écran, Desclée, 1985 ; Guy Bedouelle, Du Spirituel dans le cinéma, Cerf, 1985 ; Jean-Luc Douin « Jésus superstar. Certains préfèrent l’invisible » et Joseph Marty « Chromo, patro, mélo, le cinéma côté Saint Sulpice », CinémAction n° 49, « Le film religieux de 1898 à nos jours », dir. Guy Hennebelle et Philippe Boitel, 1988 ; « Le Christ n’est pas à son aise au cinéma », CinémAction, n° 80, 1996 « Christianisme et cinéma » ; Pierre Prigent, Jésus au cinéma, Labor et Fides, 1997 ; Luiz Vadico, « La Passion du Christ au cinéma », CinémAction, n° 134, 2010 « Croyances et sacré au cinéma », p. 103-107.

7  Voir Claude Aziza, « Les westerns du ciel », Cinémaction, n° 49, op. cit., signale Samson et Dalila, chez Pathé, dès 1902. Voir également François de la Bretèque, « Les personnages dans le cinéma biblique français des premiers temps », actes du colloque Le héros et l’héroïne bibliques dans la culture, dir. J-M. Marconot, Montpellier III, 1997, p. 225-238.

8  Voir André Gaudreault, Philippe Gauthier, « De la nouveauté des Passions filmées du cinéma des premiers temps. Ou : comment faire du neuf avec du vieux… », dans Alain Boillat, Jean Kaempfer et Philippe Kaenel, dir., Jésus en représentations. De la Belle époque à la postmodernité, Gollion, Infolio éditions, 2011, p. 173-190.

9  Voir Dieu au cinéma, op. cit.

10  Georges-Michel Coissac, directeur du service des projections de la Bonne Presse jusqu'en 1919, publie une des premières histoires du cinéma : Histoire du cinématographe de ses origines à nos jours, Paris, éditions du Cinéopse Gauthier-Villars, 1925.

11  Cité par G. Sadoul, op. cit., t. I, p. 370.

12  Ibid., p. 371-372.

13  Voir notamment Jérome Baschet, L’iconographie médiévale, Folio histoire, 2008.

14  Et parfois difficilement lisible à distance.

15  Voir, Pascal Bonitzer, Peinture et cinéma. Décadrages, Cahiers du cinéma. Editions de l’Etoile, 1985, chap « Le Plan-tableau », p. 29-41 bien que le concept ne soit pas appliqué directement à ce type de films.

16  Voir la thèse en cours de Valentine Robert sur le cinéma en tableau vivant, dir. François Albera, université de Lausanne ; et V. Robert, « Quand le film raconte l’image. Variations cinématographiques sur la Cène de Vinci », Cahiers de narratologie, 16, 2009.

17  Par exemple : présence de Marie et de Joseph lors de l’arrestation du Christ par Judas et Hérode ! Voir le descriptif des scènes donné dans le catalogue Gaumont de 1898, reproduit par Charles Ford, Le cinéma au service de la foi, Plon, 1953, p. 62.

18  Voir Lanternes magiques, tableaux transparents, cat expo sous la dir. de S. Le Men, « Les dossiers du musée d'Orsay », n° 57, Paris, RMN, 1995 ; Laurent Mannoni, Trois siècles de cinéma. De la lanterne magique au cinématographe. Collections de la cinémathèque française, Espace Electra, RMN, 1995.

19  Voir Charles Muser, » Les Passions et les mystères de la Passion aux Etats-Unis », dans Roland Cosandey, André Gaudreault, Tom Gunning (dir.), Une invention du diable ? Cinéma des premiers temps et religion, P. U. Laval/Payot Lausanne, 1992, p. 156.

20  Voir André Gaudreault, « La Passion du Christ. Une forme, un genre, un discours », Une invention du diable, op. cit., p. 91-101.

21  Dieu au cinéma, op. cit., p. 16-17.

22  The Boston Herald, 4 Janvier 1898, voir Charles Muser, art. cit.., p. 168

23 David Friedrich Strauss, Das Leben Jesu, 1835, trad. E. Littré, Paris, Ladrange, 1839

24  Ernest Renan, Vie de Jésus, Paris, Michel-Levy frères, 1863.

25  Voir « Opinion sur certains rapports qui existent entre le costume des anciens hébreux et celui des arabes modernes », lue à l’Académie en 1847, voir Horace Vernet, Académie de France, Rome, 1980, p. 93.

26  Voir Bruno Foucart, Le Renouveau de la peinture religieuse en France : 1800-1860, Paris, Arthena, 1987.

27  Voir Laurence des Cars, Dominique de Font-Réaulx, Édouard Papet, Jean-Léon Gérôme (1824-1904). L’histoire en spectacle, Paris, Skira, Flammarion, 2010.

28  James Tissot, La Vie de Notre-Seigneur Jésus-Christ , Tours, Mame, 1896-1897, vol. II : « Ce que voyait Notre Seigneur du haut de la croix ».

29  Voir Alain Boillat et Valentine Robert, « Vie et Passion de Jésus Christ (Pathé, 1902-1905) : hétérogénéité des « tableaux », déclinaison des motifs », 1895, Revue de l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, n° 60, mars 2010, p. 33-63.

30  Voir Michael J. Wentworth, James Tissot, Oxford, Clarendon, 1984 ; Ian Thomson, « Tissot, peintre de scènes religieuses », James Tissot (1836-1902), exposition musée Petit Palais, 1985, p. 101-108.

31  Voir Isabelle Saint-Martin « Illustration religieuse et ouvrages de prestige : Hallez, Doré, Tissot… », dans La maison Mame à Tours, dir. C. Boulaire, Presses universitaires de Rennes, fin 2012.

32  Jules Helbig, « La vie du Christ par Tissot », La Revue de l'art chrétien, juillet 1896, p. 255-256.

33  Voir Corpus Christi. Les représentations du Christ en photographie, 1855-2002, Nissan N. Perez, Musée d’Israël, 2002.

34  Voir Thomas Buser, Religious Art in the Nineteenth Century in Europe and America, t. II, The Edwin Mellen Press, New York, 2002, p. 429.

35  Voir Victor Bachy, Alice Guy-Blaché (1873-1968), la première femme cinéaste du monde, Institut Jean Vigo, 1993, p. 129.

36  Voir Herbert Reynolds, « From the palette to the screen, From the manger to cross », Une invention du Diable, op. cit. , p. 275-290, analyse la proximité des cadrages.

37  Reproduit dans Corpus Christi, op. cit., p. 136.

38  A.-D. Sertillanges, Ce que Jésus voyait du haut de la Croix, 2e éd. Paris, Flammarion, 1930, p. 5-7.

39  Voir Jean-Marie Schaeffer, L’image précaire. Du dispositif de la photographie,Paris, Seuil, 1987, p. 123.

40  Des versions coloriées des Passions sont souvent proposées en parallèle à la version en noir.

41  Préface d’A.-D. Sertillanges à l’édition de l’Ancien Testament, Paris, de Brunoff, 1904.

42  Prospectus Gaumont cité par G. Sadoul, op. cit., t. III, p. 353.

43  Voir le Fantascope de Robertson, les phénakistiscopes, praxinoscopes, les panoramas de Barker, le diorama de Daguerre, le Photobioscope de Cook, etc., voir Laurent Mannoni, op.cit.,, p. 93.

44  Avec la création à Londres en 1869 de la Doré Gallery, espace entièrement consacré à ses toiles. Voir Annie Renonciat, La Vie et l’œuvre de Gustave Doré, Paris, ACR, 1983, Philippe Kaenel, Gustave Doré, réaliste et visionnaire, 1832-1883, Genève, Editions du Tricorne, 1985.

45  Voir Michaël Driskel, Representing Belief. Religion, Art and Society in nineteenth century France, Pennsylviana State University Presse, 1992, p. 202, Le Christ devant Pilate (1881) et le Calvaire (1883), reçoivent une médaille d’or lors de l’exposition universelle de 1889 à Paris

46  Robert de La Sizeranne, L'Art religieux est-il mort ? Etude sur la peinture religieuse contemporaine à l'exposition universelle de 1889, 1889, p. 36.

47  Voir, en 1947, l’adaptation d’Albert Lewin, « The Private Affairs of Bel Ami », voir François Albera, « Etudes cinématographiques et histoire de l’art », Perspective, 2006-3, p. 433- 457, p. 455-56.

48  Rapport de M. l'abbé Braun sur les projections, Congrès de l'Œuvre des catéchismes, 1908, p. 320.

49  Sur l’abbé François Moigno (1804-1884), voir Michel Lagrée, « L'abbé Moigno, un vulgarisateur scientifique au XIXe siècle », Christianisme et Science, Etudes réunies par l’Association française d’histoire religieuse contemporaine, Vrin, 1989, p. 167-182.

50  Georges-Michel Coissac, La théorie et la pratique des projections, Paris, Maison de la Bonne Presse, sd. [1906] ;

Manuel pratique du Conférencier-projectionniste [1908].

51  Voir Jacques et Marie André, « Le rôle des projections lumineuses dans la pastorale catholique française (1895-1914) », dans Une invention du diable, op. cit., p. 44-59.

52  Voir Isabelle Saint-Martin, « ‘Sermons lumineux’ et projections dans les églises, 1884-1912 », Revue des Sciences religieuses, « Prédications et prédicateurs, XIXe-XXe siècles », n° 78/3, juillet 2004, p. 381-400.

53  Chn Mury, Guide des catéchismes, 1911, p. 188. Des anecdotes similaires sont rapportées dans Le Fascinateur en 1906 ainsi que dans le Congrès diocésain de Paris en 1907, sont-elles authentiques ou publicitaires, peu importe… le fait qu’elles soient souvent reprises montre qu’elles correspondent à l’effet espéré de ces tableaux et sans doute à un style de récitation significatif.

54  Les plaques sont en général peintes à la main dans les ateliers de la Bonne Presse même si depuis les années 1870, un procédé de report chromolitographique (décalcomanie) a permis de multiplier les vues en couleurs.

55  Premier film produit par la Bonne Presse, voir les différents prix dans Le Fascinateur, 1910, p. 60. Le film mesure 1000 m de long, (vue : 75 centimes en noir et 2 fr en couleurs et « pour le rendre plus abordable aux Œuvres » 1 fr 50 le mètre (ex Cène 110 m 165 fr, Crucifixion 56 m, 84f)

56  Ibid.

57  « Les Projections à l'église », Revue du clergé français, 15 juillet 1908, p. 232-234.

58  Voir Daniele Menozzi, Les Images. L’Eglise et les arts visuels, Paris, Cerf, 1991.

59  Ibid., p. 258-261.

60  Voir Jeanne Favret-Saada, Josée Contreras (coll), Le Christianisme et ses juifs, Seuil, 2004.

61  Pierre Prigent, op. cit, p. signale celle de R. Zwick, « Film und christliche Kunsttradition, Das Leben und Pasion Jesus Christi : Zur Geburt des Erzählkinos aus des Popularkultur des 19. Jahrhunderts », Das Munster, 4, 1995, p. 302-307.

62  Voir Charles Muser, art. cit.

63  A la suite de protestations violentes du B’nai Brith, voir Corpus Christi, op. cit. p. 186.

64  Cité par Charles Ford, Le cinéma au service de la foi, Plon, 1953, p. 54-97.

65  Pour le réalisme des représentations de la croix, René Girard au contraire en prend la défense au nom de la tradition picturale.

66  Voir François Boespflug, Dieu et ses images. Une histoire de l’Eternel dans l’art, Paris, Bayard, 2008.

67 .J.Helbig, art. cit., p. 256.

68  Ch. Ford, op. cit., p. 97.

69  Voir sur ce point Valentine Robert, « La Sainte Face interdite de toile. Apparitions et disparitions du visage du Christ au cinéma », dans Paul-Louis Rinuy et Isabelle Saint-Martin (dir.), Sainte Face, visage de Dieu, visage de homme dans l’art contemporain (XIXe-XXe siècles), Presses universitaires de Paris-Ouest, fin 2012.

70  Préface d’A. D. Sertillanges, op. cit. p. VII.

71  Lettre de Burnand à F Brudel le 19 11 1894, voir Philippe Kaenel, Eugène Burnand (1850-1921) : peintre naturaliste, exposition, Lausanne, Musée cantonal des beaux-arts, 2004, p. 218

72  Voir F. Galluzzi, Pasolini et la Pittura, Roma, Bulzoni, 1994.

73  Voir par exemple « Pour mieux faire comprendre la Passion », Nouvelle revue théologique, 1937, p. 302-308.

74  Le Fascinateur, avril 1913, p. 102.

75  Le Fascinateur, 1910, p. 401

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Saint-Martin, « L’effet de présence : entre image fixe et image animée, les représentations de la Passion (fin XIXe-début XXe siècle) », Cahiers d’études du religieux. Recherches interdisciplinaires [En ligne], Numéro spécial | 2012, mis en ligne le 13 juin 2012, consulté le 22 juillet 2014. URL : http://cerri.revues.org/1058  ; DOI : 10.4000/cerri.1058

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Auteur

Isabelle Saint-Martin

Directrice d’Études à l’EPHE, membre de l’équipe Histara EA 4115 (Histoire de l’Art, Histoire des Représentations et Archéologie de l’Europe).

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