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« Un vrai système du monde » : conversion et autorité au XIXe siècle

Marie Blaise

Résumés

Dans le contexte de la relation, en apparence paradoxale, qu’entretient le XIXe siècle avec la religion, l’article montre comment la conversion fournit un principe esthétique de garantie de l’autorité et de genèse des formes littéraires.

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Texte intégral

  • 1  Edgar Quinet, « Le christianisme et la révolution française, Œuvres complètes, volume 2, Paris, Pa (...)

« Les saints redeviennent païens dés qu'ils veulent, de propos délibéré, être des auteurs. »
Edgar Quinet1

  • 2  Le 8 décembre 1854, sous le règne du pape Pie IX dans la bulle Ineffabillis Deus.
  • 3  Le 18 juillet 1870, toujours sous le règne de Pie IX (Pastor Æternus), lors du concile Vatican I, (...)

1Curieux XIXe siècle qui a construit plus d’églises que durant tous les siècles qui le séparent du Moyen Âge. Il a institué le dogme de l’Immaculée Conception2, celui de l’infaillibilité pontificale3 et a préparé la canonisation de Jeanne d’Arc, mais on souvient plus volontiers de lui à travers la formule « nietzschéenne » de la mort de dieu…

  • 4  Le XIXe siècle est pris ici dans son acception large : de la révolution française à la première gu (...)

2Curieux XIXe siècle à qui la Vierge apparaît rue du Bac, à Paris (1830), à la Salette (1848), à Lourdes (1858), à Pontmain (1871) — pour ne parler que de la France. Curieux siècle, né dans l’ombre des Lumières, entre la Révolution et la Terreur, et qui voit nombre de ses intellectuels revenir au christianisme, et pour certains se convertir à grand bruit sur la scène littéraire — comme Huysmans et Bloy ou Claudel et T.S. Eliot4. Que cette conversion soit retour à la religion ou adhésion nouvelle, les récits qui la rapportent ne manquent pas. Ils racontent la vie et l’entrée en dévotion, plus ou moins romancée, de tel personnage illustre, comme la Vie de Rancé de Chateaubriand, ou ont une dimension autobiographique, comme En route de Huysmans ou l’étrange Désespéré de Léon Bloy. Ils s’écrivent à la première ou à la troisième personne et adoptent une position parfois extrêmement distanciée, comme le Saint Julien de Flaubert, mais se poursuivent tout au long du siècle.

3Cependant, ces récits de conversion, en tant que tels, ne représentent pas la contribution la plus originale du XIXe siècle au sujet. Le Moyen Âge, à de certains moments, ou le XVIIe siècle les ont vu eux aussi fleurir en même temps que des hagiographies ou des relations édifiantes ; la construction de figures exemplaires du destin, comme celle de Blaise Pascal, ou les débats autour de personnages qui défient la conversion, comme Don Juan, témoignent de la fertilité du motif et de son importance politique et éthique dans l’histoire comme dans l’histoire de la littérature. Ce n’est pas le nombre ni, non plus, la forme des récits de conversion qui fait l’originalité du XIXe siècle en la matière mais l’affirmation du caractère littéraire de la conversion. Insistons d’emblée sur le fait qu’il ne s’agit pas simplement, par cette formule, de désigner l’omniprésence d’une analogie mais, plus profondément, de relever un principe esthétique de garantie de l’autorité et de genèse des formes littéraires.

Tolle, lege

  • 5  Voir Pierre Citti, « Réflexion sur une histoire littéraire de la conversion religieuse », La Conve (...)

4La conversion religieuse n’a pas, a priori, un caractère plus littéraire que le coup de foudre par exemple5. Certes, en tant qu’événement, elle peut être l’objet d’un récit, comme un autre événement, tel le coup de foudre, mais la valeur littéraire de ce récit dépendra alors de circonstances indépendantes de la conversion elle-même : la manière dont il est écrit, sa réception etc. Le rapport de la valeur « religieuse » d’un récit de conversion à sa valeur littéraire n’est, en apparence, en rien nécessaire, ni à la littérature, ni au religieux.

5Pourtant les choses ne sont pas si simples. La valeur littéraire d’un récit de conversion, en effet, peut intéresser le religieux dans la mesure où le texte, prenant valeur d’exemple, peut produire d’autres conversions avec plus ou moins d’efficacité. On a traduit du latin puis écrit directement en roman les hagiographies médiévales dans ce but, et, comme en retour, le rôle de ces hagiographies dans la constitution du canon romanesque, c’est-à-dire littéraire, est indéniable.

  • 6  Voir Augustin, Les Confessions, livre VIII, chapitre XII.

6Par ailleurs, on pourrait qualifier de « littéraires » les conversions qui ont pour origine un livre, la plus célèbre restant sans doute celle d’Augustin dans les jardins de Milan6 — « Tolle, lege » répète la voix enfantine et Augustin retourne chercher le livre de l’Apôtre dont il lit le premier passage qui lui tombe sous les yeux. Dans le contexte des religions du Livre, néanmoins, ne pourrait-on pas dire que toute conversion a pour origine le Livre et que ce n’est pas un hasard si Augustin met cela en avant, tout en se référant à Paul, l’autre grande figure du converti parce qu’alors, entre le chemin de Damas et le jardin de Milan s’inscrit l’autorité de l’écrit ? Le lien est à la fois plus précis et plus complexe, cependant, lorsqu’on est renvoyé aux procédés eux-mêmes car l’argument esthétique emboîte le pas à la justification éthique : pour légitimer son interprétation de l’injonction enfantine, Augustin fait référence à Antoine qui, lui-même, a reçu un avertissement personnel lors d’une lecture publique de l’Évangile. La temporalité de l’écriture, qui dispose du pouvoir de s’adresser à chacun dans son présent et d’agir sur lui, a quelque chose du divin. Dieu lui-même ne néglige pas les ressources poétiques, et a recours à une » sorte d’éloquence […] des choses », pour « embellir l’ordonnancement des siècles ». Dans un passage célèbre de La Cité de Dieu c’est par un petit cours de rhétorique qu’Augustin justifie la présence du mal.

  • 7  Augustin, La Cité de Dieu, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2002, p. 447, 448.

En effet, Dieu n’aurait créé aucun ange, et à plus forte raison aucun homme, dont il aurait prévu la méchanceté future, s’il n’avait su également comment les utiliser pour l’intérêt des justes, et ainsi embellir l’ordonnancement des siècles par des antithèses comme dans un poème magnifique. Ce qu’on appelle « antithèse « constitue un des plus harmonieux ornements du discours, ce qu’en latin on nomme « opposition » ou plus précisément « contraste ». […] Donc, de même que ces contraires opposés entre eux donnent sa beauté au discours, de même une sorte d’éloquence non des mots, mais des choses, fait ressortir la beauté de l’univers par l’opposition des contraires7.

  • 8  Augustin, Les Confessions, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1998, p. 910.
  • 9  À la fin du Livre III des Confessions, on trouve une prémonition du caractère littéraire de la con (...)

7Et que dire, pour en rester à Augustin, de cet autre passage des Confessions qui introduit le chapitre XII et l’épisode de la conversion et qui est construit comme un poème dramatique, utilisant des procédés rhétoriques, comme la personnification ou la prosopopée, traditionnellement littéraires ? Ce n’est pas, comme dans le texte mystique, l’approche du divin, le moment de la conversion qui est rendu de manière poétique, mais ce qui le précède directement dans le livre et qu’Augustin décrit comme le combat « de moi à moi-même »8. Ce n’est donc pas l’impuissance du discours humain à dire le divin qui est ainsi manifestée mais, au contraire, la maîtrise rhétorique de l’effet poétique qui conduit le lecteur jusqu’à la conversion, elle même effet littéraire dans la capacité qu’a l’écriture de s’adresser, au delà du temps, à chacun, réconciliant ainsi « moi » et « moi-même » dans l’alliance nécessaire de la foi et de la raison, selon « l’éloquence des choses » qui fait du manichéen la promesse du chrétien9.

« Le monde doit être romantisé. »

8L’exemple le montre : littérature et conversion religieuse sont liées et de diverses manières. Mais, au XIXe siècle, la relation particulière que la littérature revendique avec la conversion religieuse est d’un autre ordre, même si celui-ci n’est pas étranger aux réflexions d’Augustin. Son contexte est, en effet, l’importance nouvelle accordée au sujet dans la garantie de l’autorité — entendons par ce dernier terme à la fois la garantie de la valeur de l’œuvre et les conditions du devenir auteur.

  • 10  Un passage de la correspondance de Chateaubriand à propos du De la littérature de Germaine de Staë (...)
  • 11  Voir le Victor Hugo de la préface de Cromwell par exemple.

9À un premier niveau, que l’on pourrait presque dire sociologique, la figure de l’écrivain prend, au XIXe siècle, une place considérable sur la scène publique, le fait est bien connu. Les conversions d’auteurs ont donc une importance publique manifeste au delà de l’événement existentiel qu’elles constituent. D’autre part, dans les ombres portées des Lumières et de la Révolution déjà, parce que le génie du christianisme fait concurrence au génie des nations pour les premières générations romantiques, nombreux sont ceux qui lui rendent hommage10, poussés ou non par les ambitions de la Restauration, et mettent en scène le caractère dramatique11, c’est à dire littéraire, de la religion chrétienne. La religion devient à nouveau un sujet poétique de prédilection, a fortiori la conversion.

10Mais, au delà de l’événement privé que constitue la conversion, au delà de sa publication dans un système où l’événement privé acquiert une valeur rhétorique, comme on le verra, au delà aussi de sa régénérescence thématique, dans la perspective plus large de la littérature et de son histoire, la conversion a une autre valeur encore : elle s’offre durant tout le siècle comme une figure privilégiée du devenir auteur. Dans ce modèle, la conversion n’est plus forcément religieuse (elle peut l’être cependant) mais continue de se dire selon les formes du religieux, que l’on soit ou non croyant.

  • 12  Jules Barbey d’Aurevilly, Le roman contemporain, Paris, A. Lemerre éditeur, 1902, p. 282.

11Ainsi, si Huysmans accompagne sa conversion religieuse d’une conversion littéraire — du naturalisme au symbolisme et au mysticisme — Mallarmé raconte comment il lui a fallu rencontrer Dieu et, littéralement, l’expulser pour découvrir le véritable sens de l’œuvre poétique dans une composition exemplaire et inversée de la lutte de Jacob avec l’Ange et du combat de Michel ou de George avec le Dragon. Or si Barbey d’Aurevilly, grand écrivain catholique, déclare avoir su, en lisant À Rebours que Huysmans aurait un jour à choisir entre « la bouche d’un pistolet ou les pieds de la croix12 », rien de tel en ce qui concerne Mallarmé : la religion n’intéresse celui-ci que dans la mesure où la littérature doit prendre sa place, en tant que « fiction nécessaire », et répondre ainsi à la question du lien social. Et si Huysmans et Bloy ne cessent de penser leur conversion dans ses effets littéraires, Barbey lui-même introduit le modèle de la conversion dans la construction du modèle de l’auteur. De même que Baudelaire ou Rimbaud, Flaubert et Mallarmé.

  • 13  La conversion littéraire désignant ici, plus précisément, l’adhésion à tel ou tel modèle ou la rév (...)
  • 14  Voir Madame de Staël : « Le nom de romantique a été introduit nouvellement en Allemagne pour désig (...)

12Du point de vue de l’écrivain chrétien — Chateaubriand qui veut dévoiler les beautés poétiques du christianisme… — la conversion religieuse devient une modalité particulière de ce que nous appellerons, pour le moment, la conversion à la littérature13. Pour d’autres, qui ne revendiquent aucune adhésion au christianisme, la littérature est le nom de la seule opération de translation des valeurs à même de ré-enchanter un monde dont l’échelle des représentations est en défaut et qui se déclare atteint de mélancolie, le « mal du siècle ». Que la racine du mal se soit nourrie des inégalités de l’Ancien Régime ou, au contraire des exactions de la Révolution ou de la Terreur ; que soient en cause les guerres, Napoléon ou la chute de Napoléon, les bouleversements industriels, la république en péril, la démocratie en danger ou le nivellement de « bêtes brutes » (Flaubert) et « l’universel reportage » (Mallarmé) d’une époque stérile, la fracture est, pour le XIXe siècle, tout autant l’expression du rapport à l’histoire que le progrès est le moyen de la combler ou, au moins, de la dissimuler. Dans ce contexte, et depuis l’avènement du romantisme dans la seconde moitié du XVIIIe siècle en Allemagne et en Angleterre, la littérature doit assumer l’ancienne fonction de la religion, elle doit renouveler le sens de l’alliance entre les hommes non plus seulement, comme l’avaient voulu les Lumières, par le pouvoir de la raison mais en tenant compte des ombres et du vague de la passion. Novalis nomme ce processus « romantisation », en référence au roman médiéval qui ne fut pas simple traduction du latin en roman mais translation des valeurs de l’ancien monde antique dans le nouveau monde des valeurs chrétiennes et de l’Ancienne Loi dans la Nouvelle Loi. De là vient le nom que se donnent les romantiques14.

  • 15  Novalis, Le monde doit être romantisé, Paris, éditions Allia, 2002, fragment 105, p. 45. Le texte (...)

Le monde doit être romantisé. C’est ainsi que l’on retrouvera le sens originel. Romantiser n’est rien d’autre qu’une potentialisation qualitative. Le Soi inférieur en cette opération est identifié à un Soi meilleur. Nous sommes nous-mêmes une telle série de puissances qualitatives. Cette opération est encore totalement inconnue. Lorsque je donne à l’ordinaire un sens élevé, au commun un aspect mystérieux, au connu la dignité de l’inconnu, au fini l’apparence de l’infini, alors je les romantise – L’opération s’inverse pour le plus haut, l’inconnu, le mystique, l’infini – elle est logarithmisée par cette liaison – Elle reçoit une expression courante. Philosophie romantique. Lingua romana. Alternance d’élévation et d’abaissement15.

13Pour mener à bien cette tâche, il ne suffit plus d’imiter des maîtres et de maitriser des modèles, il faut devenir auteur. De même que la littérature n’est pas considérée comme simple exercice d’écriture, le processus suppose une conversion qui ne soit pas simple utilisation rhétorique des modalités de la conversion religieuse mais exige une véritable transformation du moi.

  • 16  Rimbaud, Letre à Paul Demeny 15 mai 1871. Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la P (...)

14Pourquoi cette permanence du modèle de la conversion alors même qu’il s’agit, parfois très explicitement, d’en finir avec la religion ? Une première réponse se trouve dans l’analyse de la fonction du devenir auteur. De Novalis jusqu’à Mallarmé la conversion permet la réévaluation du monde que l’écrivain doit conduire d’un point de vue éthique et philosophique : le « premier devoir du poète », selon Mallarmé, est ainsi de donner « l’explication orphique de la terre ». Mais cela n’exclut pas, surtout dans la première moitié du siècle, que l’écrivain témoigne, d’un point de vue très pratique, d’une ambition politique, en assurant la prévalence d’un système de gouvernement, par exemple, comme le Victor Hugo de la préface de Cromwell en 1827. Pour lui en effet, forme religieuse, forme littéraire et forme politique sont les trois aspects de la relation au monde à un moment donné ; le lien qui les unit est indéfectible, chacun garantissant la validité des autres dans le processus de perfectibilité qui conduit l’histoire. En mai 1871, durant la Commune de Paris, Rimbaud écrit dans la fameuse lettre à Paul Demeny que le poète est « chargé de l’humanité, des animaux même »16. Si, pour Hugo, l’auteur est un génie qui incarne son époque et qui, à ce titre, est comme naturellement préparé à devenir un auteur, pour Mallarmé ou Rimbaud, un travail sur le moi est nécessaire à la conversion. Rimbaud le décrit longuement dans sa lettre à Paul Demeny du 15 mai, Mallarmé y revient sans cesse dans sa correspondance des années 1867-1869. On pourrait donc dire que la fonction accordée à la littérature au XIXe siècle a imposé un modèle de l’autorité qui a trouvé dans la conversion religieuse ses modalités d’expression.

15En ce sens, la conversion offre à la fois un modèle de structuration du sujet (de la personne si l’on préfère) et la formule d’une transformation du groupe, car elle agit au niveau individuel mais aussi collectivement, dans la déclaration d’une transcendance ou, plus prosaïquement, dans l’affirmation de l’existence d’un système de valeurs. La conversion offre, autrement dit, le modèle du fonctionnement de la religion sans la nécessité de la religion.

La création de l’auteur

  • 17  En tant que régime d’art, le romantisme est encore souvent occulté en France par les alea d’une hi (...)
  • 18  La mélancolie est le tempérament du génie au moins depuis le Pseudo Aristote. Il s’agit là de la r (...)

16On retrouve par là toute l’ambivalence du XIXe siècle vis à vis du phénomène religieux : alors même que les grandes structures d’analyse du sacré que vont construire les sciences humaines ne sont pas encore en place, la littérature utilise le modèle de la conversion comme la matrice d’un nouveau rapport au monde qu’elle a l’ambition de mettre en place depuis le romantisme17. Mais « romantiser » le monde suppose, comme on l’a vu, un déplacement de la fonction de l’auteur. Si l’imitation, en effet, ne fonde plus la valeur, qu’est-ce qui garantit l’autorité ? Une première réponse a été le génie. Pour Hugo, on le reconnaît à sa capacité d’incarner le présent. Pour Flaubert, Verlaine ou Mallarmé, le présent au contraire le rejette et la figure du « poète maudit », déjà inscrite dans la représentation romantique du génie mélancolique18, devient un stéréotype des postures d’autorité. Mais, dans tous les cas, c’est l’exception qui caractérise l’autorité. C’est sans doute que, s’écartant de l’imitation et des modèles, l’auteur se trouve, de plus en plus dangereusement, dans la position de celui qui fait à partir de lui-même, ce qui peut, bien évidemment, équivaloir à faire à partir de rien.

  • 19  Voir Guy Bedouelle, Christian Belin, Simone de Reyff, L’art de la tradition, Fribourg, Academic Pr (...)

17Se dire « créateur » dans une civilisation qui a divinisé le Verbe c’est, fatalement, rencontrer Dieu. Aussi l’écrivain a-t-il d’abord soigneusement évité de le faire : au Moyen Âge, il n’y a pas de créateurs et certainement pas d’auteurs au sens moderne du terme, mais des troubadours ou des trouvères qui disposent d’une matière toujours déjà présente, qu’il s’agit de « conjoindre » pour en dégager le sen. Il existe, autrement dit, toujours une œuvre avant l’œuvre et avant toutes les œuvres, les Saintes Écritures. Ainsi naît et se forme le roman, dans la grande entreprise de translatio qui est celle de tout le Moyen Âge. À la Renaissance, certes, les choses changent et l’auteur s’affirme dans l’imitation des maîtres anciens. Mais qu’affirme-t-il ? La valeur d’une technique, les mérites d’une langue au même titre que ceux du latin. Il n’est toujours pas question de faire « nouveauté ». Pour Rabelais, pour les théoriciens du XVIIe siècle encore, faire nouveauté c’est ne pas réussir à s’inscrire dans la tradition19. C’est échouer à faire œuvre. Il y existe donc toujours en amont un livre, ou un ensemble de livres, un canon, qui détermine la valeur de celui qui est en train de s’écrire : l’œuvre que l’on imite, qui fait autorité, le canon dans lequel on s’inscrit, qui accueille. Lorsque le modèle de l’imitation des Anciens et de la Nature s’affirme et même lorsque la question se pose, lors de la fameuse querelle, de savoir si l’on peut ou non amender, dépasser Homère, il y a toujours une œuvre avant l’œuvre. À l’origine, une présence qui se perpétue garantit toujours la valeur.

  • 20  Le Robert, dictionnaire historique de la langue française, dir. Alain Rey, Paris, Dictionnaires Le (...)

18Si l’on peut véritablement parler de « révolution romantique » c’est parce qu’avec le romantisme, la relation change. L’originalité remplace le rapport traditionnel à l’origine. Sera désormais valorisé ce qui ne ressemble à rien d’autre. La valeur de l’œuvre n’est plus déterminée en amont par une autre œuvre, c’est l’auteur qui en assure la garantie désormais grâce à son génie. L’auteur en personne est maintenant un créateur. L’utilisation du terme au sens d’« auteur d’une chose nouvelle » date de 1761 en français, il est adjectivé en « génie créateur » en 176220. Les conséquences en sont à la fois majeures et très pratiques.

  • 21  Voir Jean Luc Nancy et Philippe Lacout-Labarthe, L’Absolu Littéraire, Paris, Collection Poétique, (...)

19La loi concrétise cela au même moment. Les droits du génie sont discutés fin XVIIIe siècle ; le XIXe siècle met en place les droits d’auteur. Le texte devient la propriété de celui qui l’écrit de la première majuscule au point final, et dans la moindre de ses virgules. Il devient donc nécessaire de l’établir au même titre que l’on avait essayé d’établir, non sans difficultés politiques, religieuses, éthiques, le canon des écrits bibliques. Philologie d’abord et la linguistique ensuite se développent au XIXe siècle. La Fable se transforme en « mythe » — le mot « mythologie » apparaît en français au début du même siècle — et l’expression « Belles-Lettres » est de plus en plus recouverte par le terme de « littérature ». Le changement de régime, que le lexique marque comme les pratiques, est désormais affirmé : c’est celui de « l’absolu littéraire »21.

20C’est sans doute là l’essentiel du point de vue de la littérature, ce changement de régime conduit à une conception nouvelle de l’œuvre et la forme du texte en est changée. Au Moyen Âge, le texte est infini : il commence le plus souvent par une même opération rhétorique, la reverdie (ce qui constitue une manière de ne pas commencer ou plutôt de commencer en s’inscrivant dans l’éternel re-commencement que figure le printemps), et il ne finit pas non plus : une grande partie des romans sont inachevés. Chacun prend les personnages des autres et en dispose autrement. À la Renaissance encore, il n’est pas rare que des pans entiers d’un texte passent chez un autre auteur et si cela donne lieu à des querelles, cela donne aussi matière à romance. Ainsi du second volume de Don Quichotte. Ou de la Princesse de Clèves où l’on retrouve, telles quelles, les Maximes de La Rochefoucauld. Mais à partir du XIXe siècle tout change. Le texte se fixe dans son appartenance à un auteur et, en conséquence, les modalités du commentaire sont différentes elles-aussi et nous pouvons nous interroger, très justement, sur la valeur d’une virgule.

  • 22  Inutile de s’étendre sur la prolifération exponentielle des emplois du terme aujourd’hui, nous avo (...)

21Le phénomène, pourrait-on dire, s’accompagne d’une sorte de symptomatologie de l’autorité, comme si prendre la place du créateur supposait d’en payer le prix. La figure du génie mélancolique, l’insistance sur le mal du siècle, les poètes maudits, trouvent ici une autre résonnance. Mais il y a d’autres conséquences encore. Il peut désormais y avoir plusieurs créateurs22 et cette pluralité a quelque incidence sur le rapport à l’unique Créateur que suppose la Genèse — d’où l’ambivalence vis à vis de la religion qui marque la littérature au XIXe siècle ; elle a aussi des conséquences sur la conception du langage performatif et divinisé qui est l’origine de la Création du monde et les tensions entre mythologie, philologie et linguistique s’en font l’écho. La multiplication des créateurs vient encore poser la question du statut de l’écrivain : si le devenir auteur suppose l’exception du génie, comment penser le rapport paradoxal entre le spécial et le pluriel ? Comment à la fois marquer son caractère unique, génial et son appartenance au monde des lettres ? Comment signer son territoire par rapport aux grandes figures du passé ? Aux sommes qui classaient les textes en fonctions des genres de discours, succèdent les histoires littéraires universitaires qui présentent des hommes et des œuvres. Mais de Hugo à Flaubert, Rimbaud ou Mallarmé, les écrivains eux-mêmes revendiquent des familles, des constellations, de prochains par delà les siècles et les genres. La reconnaissance de l’écrivain doit se faire à la fois par ce qui lui est spécifique (le style plutôt que le genre) et par ce qui marque son appartenance à une communauté, celle des autres écrivains ou, plus largement, des artistes. C’est l’une des grandes questions du siècle et la conversion à la littérature, qui permet d’opérer le lien entre l’événement personnel et l’appartenance à la communauté, s’inscrit évidemment dans le processus. Par elle l’écrivain se constitue en quelque sorte un contexte.

Tentations mélancoliques : Hugo, Mallarmé, Quinet

22On l’a souvent dit : le romantisme invente l’histoire littéraire. Ou plutôt le romantisme invente l’histoire car il n’y a, alors, d’histoire que littéraire, Michelet ou Quinet le montrent bien mais aussi Balzac ou Barbey d’Aurevilly. L’histoire littéraire romantique n’a pas grand chose à voir avec la discipline universitaire que nous connaissons : elle est toute subjective, c’est une histoire de famille presque, d’affinités électives comme dit Goethe. C’est une histoire de caractères et de tempéraments dont la visée est stratégique : construire sa persona d’auteur. Valider son appartenance.

23La première composition romantique est celle de l’auteur lui-même : le stéréotype du poète mélancolique, traversant une crise intérieure, souvent désespéré, si possible exilé, dépossédé et pauvre (encore que ce dernier point doive attendre la bohème fin de siècle…) est familier à tous et sa permanence montre bien que nous appartenons toujours à l’ère du sujet. Qu’il s’agisse là d’une construction, l’esthétique de la mélancolie qui sous-tend le processus le dit bien : la mélancolie est, certes, le tempérament du génie depuis au moins le pseudo Aristote mais que dire de cette épidémie de mal du siècle qui frappe tous les écrivains à partir du moment où la bascule des valeurs leur attribue la création de l’œuvre et donc sa possession pleine et entière en tant qu’objet ?

24De Chateaubriand écrivant dans son cercueil, image reprise par Melville dans Moby Dick, jusqu’à Flaubert, Mallarmé et Rimbaud, l’image est partout. L’auteur du XIXe siècle parle d’Outre Tombe, de « Là-bas », de n’importe où pourvu que ce soit hors du monde. En même temps il parle en tant qu’homme, sujet. Et cette vision excentrée —sublime, dirait le premier romantisme —lui garantit sa position d’autorité. Elle fait de lui le héros d’un drame intérieur qui se donne comme un récit de conversion et dont les éléments se répètent d’une œuvre à l’autre, certes arrangés différemment, mais toujours présents.

  • 23  Qu’il écrive des poèmes ou des romans, ou même des mémoires, comme Chateaubriand.

25On trouve ce récit au sein même du texte dont l’auteur, désigné la plupart du temps comme « poète »23, est l’un des héros principaux : tous les héros de romans du XIXe sont un peu poètes et tous les poètes sont les héros de ce drame intérieur. Le récit s’étend même aux personnalités militaires ou politiques : ainsi Napoléon est mélancolique et poète. Mais ce récit s’inscrit aussi dans les paratextes que sont les préfaces et autres prologues ou manifestes et encore dans la correspondance — les exemples des lettres de Tournon de Mallarmé ou des fameuses lettres du Voyant de Rimbaud sont devenus canoniques.

26Que dire, donc, de cette mélancolie généralisée ? Qu’elle opère, en quelque sorte, pour le devenir auteur, l’épreuve de la tentation que subissent les Pères au désert. Au terme de laquelle la foi est réaffirmée pour les uns, l’autorité est assurée pour les autres. C’est la traversée de la mélancolie qui est au fondement de la conversion littéraire.

27Et c’est, en premier lieu, parce que, pour les romantiques, la mélancolie est explicitement rapportée au christianisme.

Victor Hugo, « un sentiment nouveau… »

28L’exemple de l’un des plus célèbres auteurs du romantisme français, Victor Hugo, dans le texte qui fut longtemps le manifeste du romantisme français, la préface de Cromwell, de 1827, est, à cet égard marquant. Le texte repose sur le postulat, pris aux romantiques allemands à travers Mme de Staël, que tout est sujet. L’humanité est un sujet. La fameuse formule de Michelet, qui fait de la France une personne, s’inscrit dans le même contexte. Là encore il ne s’agit pas seulement de construire une analogie mais bien plutôt de fonder une méthode critique.

29La préface de Cromwell n’a pas pour but de présenter l’histoire de l’humanité, ce qu’elle fait néanmoins, mais de donner pour contexte à la pièce qui va suivre et à son auteur, Hugo lui-même, le mouvement général de l’humanité vers le progrès. Hugo l’écrit en décembre 1827 pour défendre la forme du drame romantique dans laquelle il a écrit Cromwell. La pièce est à la fois une fresque historique représentant l’Angleterre du XVIIe siècle et le portrait de Cromwell — ce qui signifie la même chose. De même Chateaubriand dit, dans l’avant-propos à ses Mémoires d’Outre-Tombe, vouloir représenter l’histoire de son siècle représentée dans sa personne : pour l’écrivain romantique le sujet est le lieu de l’histoire qui ne peut se dire qu’à travers lui : la France est une personne... Quelques 6000 vers, des changements de décors incessants, des dizaines de personnages font que le drame est, en pratique, presque injouable et qu’il a été très rarement joué. Paradoxalement la préface qui devait défendre Cromwell est devenue plus célèbre et incomparablement plus lue que la pièce.

30Pour garantir la valeur de sa pièce, Hugo va montrer comment toute l’histoire de l’humanité aboutit au drame romantique. L’humanité, donc, est un sujet :

  • 24  Victor Hugo, Cromwell, Paris, GF Flammarion, 1965, p. 63.

Le genre humain dans son ensemble a grandi, s’est développé, a mûri, comme un de nous. Il a été enfant, il a été homme. Nous assistons maintenant à son imposante vieillesse24.

31Grandissant, mûrissant, vieillissant, l’humanité passe par différents stades. À chacun de ces stades correspond une forme particulière de gouvernement, de religion, de littérature. Les trois éléments, politique, religieux et littéraires sont inséparables et se motivent les uns les autres. Par la forme littéraire on peut donc « démêler » le caractère de la société aux trois grands âges du monde. Telle forme de rapport à Dieu, telle religion, suppose logiquement telle forme de gouvernement. Il n’y a pas de préséance de l’une à l’autre, c’est seulement que les trois sont formes expressives du rapport au monde de l’humanité à un moment de son développement personnel.

32Il existe trois âges de l’humanité. Durant les temps primitifs (que Hugo se refuse, bien entendu, à appeler « fabuleux »), « l’homme s’éveille dans un monde qui vient de naître, la poésie s’éveille avec lui ». Tout ému des merveilles du monde, « il s’épanche, il chante comme il respire ». La terre est grande, l’homme y est à l’aise, il mène une vie pastorale et nomade. Pas de rois mais des familles. Pas de propriété, pas de lois, pas de guerres. Et Hugo de conclure :

Voilà le premier homme, voilà le premier poète. Il est jeune, il est lyrique. La prière est toute sa religion, l’Ode est toute sa poésie.

  • 25 Ibidem.

Ce poème, cette Ode des temps primitifs, c’est la Genèse25.

33Puis « les sphères s’agrandissent et les royaumes se constituent, les peuples migrent, ils se choquent. Alors apparaissent les guerres. La poésie reflète ces changements et « des idées elle passe aux choses »

  • 26 Ibidem, p. 64.

Elle chante les siècles, les peuples, les empires. Elle devient épique, elle enfante Homère26.

34C'est l'âge de l'épopée et tout y est épique, surtout la tragédie antique. Il dure jusqu’aux Romains qui usent la tragédie en calquant laborieusement la Grèce. « Virgile copie Homère […] et la poésie épique périt dans ce dernier enfantement. »

  • 27 Ibidem, p. 65, 66.

35« Il était temps », s’écrie Hugo : « une autre ère va commencer, pour le monde et pour la poésie27. »

36Ce nouvel âge est celui d’une « religion spiritualiste », le christianisme et « cette religion est complète parce qu’elle est vraie ».

  • 28 Ibidem, p. 69.

Le christianisme amène la poésie à la vérité. Comme lui, la muse moderne verra les choses d'un coup d'œil plus haut et plus large. Elle sentira que tout dans la création n'est pas humainement beau, que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l'ombre avec la lumière. [...]. Elle se mettra à faire comme la nature, à mêler dans ses créations, sans pourtant les confondre, l'ombre à la lumière, le grotesque au sublime, en d'autres termes, le corps à l'âme, la bête à l'esprit ; car le point de départ de la religion est toujours le point de départ de la poésie. Tout se tient28.

37Les temps modernes naissent avec le christianisme qui « met un abîme » entre le corps et l'âme, la terre et le ciel. C'est l'âge du drame romantique dont Cromwell est évidemment l’aboutissement en même temps que le texte phare. Ainsi tout dans l’histoire du monde aboutit à la pièce de Hugo et la légitime. « Tout se tient ». Un sentiment nouveau a permis cette avancée, qui marque la pensée moderne et scelle la communauté d’esprit entre Hugo et le christianisme, lui permettant ainsi d’incarner le génie du temps :

  • 29  Ibidem, p. 67.

À cette époque […] nous ferons remarquer qu’avec le christianisme et par lui s’introduisait dans l’esprit des peuples un sentiment nouveau, inconnu des anciens et singulièrement développé par les modernes, un sentiment qui est plus que la gravité et moins que la tristesse : la mélancolie29.

38Dans « les dernières convulsions » du monde antique « à l’agonie », l’apparition de ce sentiment nouveau est une « révolution » dans les esprits.

  • 30  Ibidem, p. 68.

L’homme se repliant sur lui-même […] commença à prendre en pitié l’humanité, à méditer sur les amères dérisions de la vie. De ce sentiment, qui avait été pour Caton païen le désespoir, le christianisme fit la mélancolie30.

39Commence alors un long moment de transition, entre Longin et Saint Augustin, au bout duquel, enfin, se lève l’aube des temps modernes, le Moyen Âge, qui bouleverse la face du monde en introduisant le laid et le grotesque aux côtés du beau dans la poésie. Car la mélancolie accueille aussi bien, mais les accueille toujours séparés, le corps et l’âme, le laid et le beau, la bête et l’homme. Ainsi le sentiment nouveau qu’est la mélancolie induit un nouvel objet de l’œuvre : la vie même dans tous ces aspects, mais la vie comme drame puisque la tension des contraires en est le principe aussi bien esthétique qu’éthique. La classification des genres n’a donc pas lieu d’être, au contraire, il faut accueillir dans l’œuvre tous les discours. Ainsi se compose le drame romantique.

40Et voici donc le génie du christianisme selon Hugo : la mélancolie. La mélancolie est partout où il y a œuvre, elle est le tempérament du génie, elle est ce qui authentifie le caractère de l’auteur. La mélancolie est un système esthétique. L’épreuve qu’elle représente est au fondement de l’autorité parce qu’elle convertit le sujet en auteur. Cette conversion n’est pas nécessairement religieuse, comme on l’a vu plus haut, mais elle a, fatalement, toujours quelque chose à voir avec le rapport de l’auteur au Verbe.

Prenons l’exemple de Mallarmé.

Stéphane Mallarmé : Hérodiade et Jacob

41Tous les lecteurs de Mallarmé le savent : il est arrivé quelque chose au poète vers l’année 1867, à Tournon où, jeune professeur d’anglais au lycée, il se fait chahuter par ses élèves et implore de l’aide à tout vent pour quitter cette « art-dèche » qui le désespère et obtenir une mutation à Paris. C’est dans ce contexte, il ne cesse de le dire dans les lettres qu’il écrit à ses amis, qu’un événement, dont la nature et les circonstances restent troubles, lui a révélé le véritable sens de la poésie (sa « corrélation avec l’univers ») et le plan de son œuvre — la troisième plus grande après la Vénus de Milo et la Joconde du Vinci, incarnée dans un poème qu’il essaie d’écrire depuis deux ans (et qu’il sera encore en train d’écrire en 1898 au moment de sa mort) : Hérodiade. Si les circonstances de cet événement et sa date même ne sont pas claires (il semble même qu’il se soit produit plusieurs fois à lire attentivement la correspondance), il est figuré à plusieurs reprises dans les termes d’une rencontre avec le Néant dont l’épreuve principale est la mise à mort de… Dieu.

42Dans une lettre à Henri Cazalis du 14 mai 1867, Mallarmé raconte cette « conversion » à la littérature sous la forme du combat de Jacob avec l’Ange :

  • 31 Mallarmé, Lettre à Cazalis du 14 mai 1867, Correspondance, Paris, Gallimard, collection folio class (...)

J’en suis, après une synthèse suprême, à cette lente acquisition de la force — incapable tu le vois de me distraire. Mais combien plus je l’étais, il y a plusieurs mois, d’abord dans ma lutte avec ce vieux et méchant plumage, terrassé, heureusement, Dieu. Mais comme cette lutte s’était passée sur son aile osseuse, qui, par une agonie plus vigoureuse que je ne l’eusse soupçonné chez lui, m’avait emporté dans des Ténèbres, je tombai, victorieux, éperdument et infiniment —jusqu’à ce qu’enfin je me sois revu un jour devant ma glace de Venise, tel que je m’étais oublié plusieurs mois auparavant31.

43Du récit biblique proprement dit ne subsiste que le combat. Mais la lutte prend une forme singulière : Dieu — l’Ange — est un « vieux et [un] méchant plumage » dont « l’aile osseuse » évoque bien plutôt Lucifer. Du coup, comme en surimpression, se glisse une autre image, un autre duel : celui de l’Archange Michel et du démon ou de George et du dragon . D’ailleurs l’un des plus célèbres poèmes de Mallarmé, le « Tombeau d’Edgar Poe », en reprend le thème. Dans cette surimposition, Dieu devient le diable et celui qui le combat, Jacob ou Michel, est le héros de la vraie foi, champion du combat contre les puissances de l’illusion et du mensonge. Mais quelle puissance mensongère peut bien signifier ce Dieu-démon ? La réponse se trouve peut-être dans rares feuillets qui subsistent d’un projet d’étude sur le langage auquel Mallarmé, vers 1869, avait pensé donner la forme d’une thèse et qu’il appelait son « Égyptologie ». Elle pourrait tenir en cette formule, retrouvée dans ses notes :

Ne jamais confondre le Langage avec le Verbe.

44La révélation de Tournon porte le devenir théorique de l’œuvre, dans la composition d’un récit qui raconte le drame du sujet que l’autorité romantique suppose. La « crise de Tournon » est une fiction d’autorité au même titre que le cercueil dans lequel Chateaubriand suppose qu’il écrit, ou celui qui sauve Ismaël de la noyade dans Moby Dick pour lui permettre de raconter l’histoire. Il faut le redire : devenir auteur dans une civilisation qui a divinisé le Verbe, c’est, fatalement, rencontrer Dieu. La « conversion » de Mallarmé n’est donc pas une simple conversion au néant. Elle a un autre sens : elle l’introduit à l’autorité mélancolique du poète romantique.

  • 32  Mallarmé, Lettre à Henri Cazalis du 28 avril 1866, Correspondance, op. cit, p. 297, 298.

Oui, je le sais, nous ne sommes que de vaines formes de la matière, — mais bien sublimes pour avoir inventé Dieu et nos âmes. Si sublimes mon ami ! que je veux me donner ce spectacle de la matière, ayant conscience d’elle, et, cependant, s’élançant forcenément dans le Rêve qu’elle sait n’être pas, chantant l’Âme et toutes les divines impressions pareilles qui se sont amassées en nous depuis les premiers âges, et proclamant devant le Rien qui est la vérité, ces glorieux mensonges ! Tel est le plan de mon volume Lyrique, et tel sera peut-être son titre. La Gloire du Mensonge, ou le Glorieux Mensonge. Je chanterai en désespéré32.

45À partir du constat que le langage ne doit jamais être confondu avec le Verbe, « Crise de vers », sans doute le plus grand texte théorique de Mallarmé, reprend l’idée une vingtaine d’années plus tard. Cette fois ce n’est pas la forme de la fiction que choisit Mallarmé mais celle des théories linguistiques de son époque, qui continuent de le passionner :

  • 33  Mallarmé, « Crise de vers » Œuvres complètes II, op. cit., p. 208.

Les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprême […] la diversité, sur terre, des idiomes empêche personne de proférer les mots qui, sinon, se trouveraient, par une frappe unique, elle-même matériellement la vérité. Cette prohibition sévit, expresse, dans la nature (on s’y butte avec un sourire) que ne vaille de raison pour se considérer Dieu. […] Seulement, sachons, n’existerait pas le vers : lui, philosophiquement, rémunère le défaut des langues, complément supérieur.33

46C’est parce que le langage n’est pas le Verbe, parce que les langues sont imparfaites que la littérature existe. Mais ce n’est pas que la littérature masque ou comble ce défaut. Elle le rémunère, elle lui donne salaire. Et comment ne pas entendre, dans cette rémunération, le prix infiniment précieux, pour Mallarmé, du refus d’une autre opération de rachat — celle des péchés du monde ?

47Pour Mallarmé, comme pour Rimbaud mais aussi comme pour les premiers romantiques, la littérature a une fonction éthique : elle garantit le système des représentations, l’échelle des valeurs, par un effet esthétique — la rémunération du défaut des langues. Mais cette réévaluation du monde a un prix : la décomposition de l’identité que racontent les lettres de Tournon et la conversion à la littérature qui s’en suit. Crise de vers dira cette décomposition en termes de « disparition élocutoire du poète » mais le déplacement est bien là. Et comme Jacob ou Saul changent de nom, Étienne Mallarmé prend celui de Stéphane.

48Mais le modèle de la conversion ne garantit pas seulement l’autorité des écrivains : elle garantit aussi le devenir de l’histoire, nous en prendrons un dernier exemple chez Edgar Quinet.

Quinet : Merlin ou les peuples

49Selon le modèle romantique de l’autorité, l’original, pour reprendre cette formule un peu simpliste, prend la place de l’origine. L’auteur doit fatalement être à la fois membre de l’espèce historique des auteurs et spécial. C’est ainsi que pour Germaine de Staël et Chateaubriand le génie des nations ou celui du christianisme représentent l’esprit qui particularise la nation ou la religion ; ce « génie » s’incarne, à une époque donnée, en un ou des êtres donnés. Napoléon, Shakespeare, Dante sont de grandes figures de ce génie. Victor Hugo, après la préface de Cromwell, reprend sa démonstration dans celle qu’il écrit pour un autre de ses drames, Marion Delorme :

Pourquoi maintenant ne viendrait-il pas un poète qui serait à Shakespeare ce que Napoléon est à Charlemagne ?

50La même idée perdure jusque dans William Shakespeare. Il n’est pas difficile, bien sûr, de deviner quel est ce poète dans l’esprit de Hugo.

51Edgar Quinet n’a pas les ambitions de Hugo ou de Mallarmé. Il en a d’autres, c’est un historien, l’ami de Michelet à qui il dédie une grande partie de ses œuvres. Michelet, comme Hugo ou Chateaubriand, on l’a vu, personnalise la France, au sens le plus fort du terme. La sorcière ou Le peuple sont des exemples de ce procédé. Quinet adopte un autre modèle de subjectivisation : il raconte et légitime le récit de l’histoire à travers des figures de l’humanité dont la fonction est clairement définie dans Le Christianisme et la révolution française, Paris, 1845 :

  • 34  Le Christianisme et la révolution française, Introduction, p. 190, Paris, 1845.

« Imaginez un homme qui, suivant les époques de sa carrière, aurait senti la grandeur de la nature comme Moïse sur l'Oreb, qui aurait eu l'amour désintéressé de la gloire comme un artiste grec, qui aurait aimé son pays comme un Romain, l'humanité comme un chrétien, qui aurait senti l'enthousiasme de la foi comme Jeanne d'Arc, l'enthousiasme de la raison comme Mirabeau, et qui, sans se laisser arrêter sur aucun de ces degrés du passé, continuerait de développer en lui la sève de l'esprit ; cet homme-là, vrai miroir d’originalité, en mourant pourrait dire : J'ai vécu »34.

52Il y a dans l’œuvre de Quinet, deux figures principales de ces « miroirs d’originalité » : Ahasvérus, le Juif errant en 1834 et, finalement, Merlin l’enchanteur en 1860. Si l’on comprend aisément pourquoi le Juif Errant peut être un témoin de l’humanité, la figure de Merlin peut surprendre dans cette fonction. Or Merlin est une figure souvent oubliée du converti.

53Robert de Boron, et Geoffroy de Monmouth avant lui, font de Merlin, comme toute la tradition arthurienne qui les suivra, le fils d’un démon. Au début du livre de Merlin, le diable mécontent de voir fondre, depuis la venue du Christ, sa récolte d’âmes, consulte ses démons. Il est décidé, lors de ce conseil, que la seule manière d’arrêter l’hémorragie des âmes est d’avoir un messie à soi. Un messie de l’Enfer. Suivant scrupuleusement le modèle divin, on cherche une jeune fille vierge et un démon incube fait office de Saint Esprit. L’entreprise se révèle plus difficile que prévu mais le résultat de l’opération est la naissance de Merlin — qui vient au monde couvert de poils et doué de la parole, signes incontestables de sa douteuse paternité.

54Or, pour raconter vite une longue histoire, Merlin déclare immédiatement qu’il a choisi le bon côté de la force et affirme sa conversion au Christ… Fils du diable non seulement il choisit de servir Dieu mais, converti, il assure la dynastie des rois chrétiens et le principe de vraie chevalerie qu’est la Table Ronde puisqu’il est le protecteur d’Arthur et de ses chevaliers. C’est donc cette figure que Quinet choisit pour incarner « une vraie conception littéraire » :

  • 35  Edgar Quinet, Merlin l’Enchanteur, préface, p. IX.

« Un vrai système du monde serait celui qui rendrait compte de chacun des faits de l’ordre physique. Une vraie conception littéraire serait celle qui trouverait l’harmonie de tous les faits du monde idéal ou imaginaire, et les réunirait en un même drame assez vaste pour les contenir sans efforts35 ».

55Quinet fait de Merlin le principe d’une synthèse active qui convertit effectivement, à chaque moment du temps, les valeurs anciennes en celle d’un présent toujours dynamique.

  • 36  Lettre de Quinet à Charles-Louis Chassin, Argovie, 3 aôut 1860. Cité dans Simone Bernard-Griffiths (...)

Il y a plusieurs époques dans la figure de Merlin. Au VIe siècle, et dans le berceau des origines françaises : Merlin prophète et barde — Au XIIe siècle, Merlin mêlé à la chevalerie — Au XIVe siècle, Merlin prophète invoqué par Jeanne d’Arc. — Au XVIe siècle, Merlin compris par la fantaisie et l’humour de la Renaissance. — Au XVIIe et XVIIIe siècle, et de nos jours, Merlin des chants populaires. Mon Merlin est l’épanouissement de toutes ces figures et de tous ces [âges] de Merlin »36.

56Merlin a pu représenter chacun des « degrés du passé » mais en même temps, il est aussi et toujours autre chose que le temps où il se trouve. Il est toujours en excès (et c’est d’ailleurs ainsi que le représente le Moyen Âge). Comme l’auteur romantique, il est toujours un étranger, un exilé. D’ailleurs le texte de Quinet se construit avec, pour divisions, les « passions » de Merlin. À partir de cette position, la même que celle de l’auteur romantique, Merlin peut exercer le principe d’autorité qu’il incarne : la synthèse ou, pour le dire en termes d’autres termes la sympathie et la compassion.

57Parce que Merlin comprend « les degrés du passé » mais qu’aucun de ces degrés ne suffit à le définir, ni donc à le limiter, il peut incarner l’histoire. « Vrai miroir d’originalité », figure de l’auteur, Merlin est donc le principe de toute la littérature. Il devient, dans une sorte de fiction d’histoire littéraire, l’auteur de toutes les œuvres de la littérature qu’il écrit, bien entendu, sur la pierre de son tombeau ; les auteurs qui l’ont suivi, dit Quinet, n’ont fait que les reprendre.

58Ce principe de conversion, incarné en Merlin, Quinet l’a posé aussi en structure de l’histoire. Ainsi dans Le Christianisme et la Révolution s’agissait-il déjà de convertir la révolution :

  • 37  Christophe Collomb.
  • 38  Le Christianisme et la Révolution, op. cit., p. 117.

[ Qu'est-ce que cet univers qui, à l'appel d'un croyant37, émerge du fond de la création ? Cela ne peut-il pas être mis à côté de plus d'un prodige de la légende ? Combien de miracles que l'Église ne connaît pas ! Nous sommes entourés de merveilles qui changent autour de nous le monde matériel ; et chacune d'elles est sortie d'un moment, ou, pour mieux dire, d'un acte de foi en la toute-puissance de l'âme sur le monde. ] Dans l'ordre moral, que de peuples boiteux, il y a un siècle, ont été soulevés de leur grabat par un mot, liberté ! Pendant combien d'années de la Révolution, la France et ses armées n'ont-elles pas été rassasiées par cinq pains, que multipliaient l'enthousiasme et la religion d'une bonne cause ! Le temps des miracles n'est pas passé, quoiqu'ils ne se consomment plus dans l'Église : s'il y a des peuples morts, le monde n'attendra pas jusqu'aux derniers jours de l'Apocalypse pour les voir renaître38.

59Ce n’est pas que le dogme chrétien est traduit en idéal républicain, c’est que la Révolution incarne le dogme chrétien, dans une figure complexe de la temporalité, celle du temps où le Christ, déjà ressuscité, est encore sur terre ; c’est que la révolution convertit le christianismepour mieux garantir la république.

  • 39  Ibidem, 119, 120.

Le christianisme reste ainsi enfermé dans les tombeaux jusqu'à l'heure de la Révolution française, où l'on peut dire qu'il ressuscite, qu'il prend un corps, qu'il se fait, pour la première fois, toucher, palper par les mains des incrédules, dans les institutions et dans le droit vivant. Sorti des morts, ce christianisme qui apparaît dans la vie sociale, porte encore la marque des clous et de la croix du moyen âge ; mettez le doigt dans la plaie ouverte par le coup de lance des époques de violence et de guerre ; c'est à cette marque que vous pouvez le reconnaître. Les peuples, en s'appelant frères, commencent, comme les disciples d'Emmaüs, à voir cet esprit qui s'assied au milieu d'eux, à la table des vivants. Chose étonnante, au moment où la Révolution française se rencontre dans les lois, face à face avec ce grand Christ émancipateur, elle écarte l'Église qui, pour quelques années, se brise d'elle-même. L'Église était devenue la pierre qui enfermait l'esprit dans le sépulcre. Il fallait que cette pierre fût ôtée un instant ; l'ange de la France l'a soulevée, et l'esprit s'est montré39.

Conclusion

60Le modèle de la conversion religieuse parce qu’il suppose de la part de l’individu une démarche, un choix, qui le particularise par rapport au groupe auquel il appartient et/ou à celui qu’il rejoint, a contribué à la construction historique d’un individu dont l’intériorité affective est le fondement de la liberté — celui-là même qui nous paraît, à tort, immuable et que nous projetons sur les autres moments de l’histoire. Ce n’est donc pas un hasard si les fondements théoriques du romantisme l’empruntent. La vertu de représentant du lien entre individuel et collectif, et entre esthétique et éthique, que le modèle de la conversion offre à l’écrivain permet à celui-ci d’affirmer sa fonction d’auteur. Comme Job ou l’Ecclésiaste, confrontés à la tentation mélancolique, posent la question de l’existence même de la valeur et de l’échelle des biens, l’écrivain romantique est pris par la conscience d’une temporalité qui ne porte plus son devenir et par la représentation d’un système de représentation en faillite. Il y répond en se « convertissant » à la littérature, c’est-à-dire en devenant « auteur ». Et donc en se posant lui-même comme convertisseur. Comme l’écrivain médiéval qui, ne pouvant prendre la place de Dieu, raconte qu’on lui a donné un livre à traduire ou à mettre en vers, l’écrivain romantique raconte la conversion qui va justifier son œuvre.

61Depuis l’entreprise de romantisation des philosophes d’Iena jusqu’à la transposition mallarméenne, la relation au monde de tout le XIXe siècle semble animée par le modèle de la conversion ; dans ce mouvement la rencontre ou le retour à Dieu ne sont que des figures parmi d'autres. George Gusdorf, définit le romantisme comme une « conversion globale de la sensibilité ». Et il est vrai que le romantisme n’est pas seulement un moment de conversion des valeurs : il est ce moment de l’histoire des représentations qui fonde le principe de la genèse des formes, et donc la valeur de l’œuvre, sur la conversion. Le romantisme est une esthétique de la conversion.

62À partir de ce constat, bien sûr, les frontières entre conversion religieuse et littérature ne seront plus du tout aussi tranchées, ni limpides. Mais le sont-elles chez Augustin ? Le modèle de la conversion va fournir à la littérature, dans le régime du sujet qui est le nôtre, deux choses essentielles : une manière de garantir le statut de l’auteur et le principe de validation de l’échelle des biens ou des représentations — et donc aussi la genèse des formes. Et, par un effet de retour qu’il n’appartient peut-être pas au littéraire d’analyser, ce modèle de garantie de l’autorité a, à son tour, produit des conversions religieuses. Huysmans, T. S. Eliot, Paul Claudel racontent comment la pratique littéraire de la conversion les a portés à la conversion religieuse. En ce sens la dynamique du principe littéraire est elle-même à l’origine de la révélation religieuse et c’est peut-être le plus étrange.

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Notes

1  Edgar Quinet, « Le christianisme et la révolution française, Œuvres complètes, volume 2, Paris, Pagnerre, 1857, p. 72.

2  Le 8 décembre 1854, sous le règne du pape Pie IX dans la bulle Ineffabillis Deus.

3  Le 18 juillet 1870, toujours sous le règne de Pie IX (Pastor Æternus), lors du concile Vatican I, la veille de la déclaration de guerre de la France à la Prusse.

4  Le XIXe siècle est pris ici dans son acception large : de la révolution française à la première guerre mondiale.

5  Voir Pierre Citti, « Réflexion sur une histoire littéraire de la conversion religieuse », La Conversion, dir. Marie Blaise, Presses universitaires de la Méditerranée, La Manchette, 2004, p. 191 et suivantes.

6  Voir Augustin, Les Confessions, livre VIII, chapitre XII.

7  Augustin, La Cité de Dieu, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2002, p. 447, 448.

8  Augustin, Les Confessions, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1998, p. 910.

9  À la fin du Livre III des Confessions, on trouve une prémonition du caractère littéraire de la conversion d’Augustin : il rapporte en effet comment sa mère alla voir un jour un évêque « nourri dans l’Église et spécialiste de tes Livres » pour lui demander de parler au jeune homme alors « dans les premiers feux de l’hérésie ». Mais l’évêque répondit à Monique de laisser là son fils car « de lui-même, au fil de ses lectures [je souligne], il découvrira la nature de cette erreur et la grandeur de son impiété. » Augustin, Les Confessions, op. cit., p. 833.

10  Un passage de la correspondance de Chateaubriand à propos du De la littérature de Germaine de Staël est significatif à cet égard : « À présent, mon cher ami, il faut que je vous dise ma façon de penser sur ce nouveau cours de littérature. Mais en combattant le système qu’il renferme, je vous paraîtrai peut-être aussi déraisonnable que mon adversaire. Vous n’ignorez pas que ma folie, à moi, est de voir Jésus-Christ partout, comme Mme de Staël la perfectibilité. J’ai le malheur de croire avec Pascal que la religion chrétienne a seule expliqué le problème de l’homme. […] Ce que je vais donc vous dire dans cette lettre, sera tiré presque entièrement de mon livre futur, sur le Génie du christianisme ou les Beautés poétiques et morales de la religion chrétienne. Il sera divertissant pour vous de voir comment deux esprits, partant de deux points opposés, sont quelquefois arrivés aux mêmes résultats. Mme de Staël donne à la philosophie ce que j’attribue à la religion ». Lettre au citoyen Fontanes sur la seconde édition de l’ouvrage de Mme de Staël, parue dans le Mercure de France du 22 décembre 1800. Correspondance de Chateaubriand, Paris, Gallimard, 1977, tome 1, p. 107-108.

11  Voir le Victor Hugo de la préface de Cromwell par exemple.

12  Jules Barbey d’Aurevilly, Le roman contemporain, Paris, A. Lemerre éditeur, 1902, p. 282.

13  La conversion littéraire désignant ici, plus précisément, l’adhésion à tel ou tel modèle ou la révélation de tel autre.

14  Voir Madame de Staël : « Le nom de romantique a été introduit nouvellement en Allemagne pour désigner la poésie dont les chants des troubadours ont été l’origine, celle qui est née de la chevalerie et du christianisme. » Germaine de Staël, De l’Allemagne, II, 11.

15  Novalis, Le monde doit être romantisé, Paris, éditions Allia, 2002, fragment 105, p. 45. Le texte date de 1798.

16  Rimbaud, Letre à Paul Demeny 15 mai 1871. Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2009, p. 346.

17  En tant que régime d’art, le romantisme est encore souvent occulté en France par les alea d’une histoire littéraire un peu négationniste jusque dans les années 1990 et Jacques Rancière et Antoine Compagnon - à l’exception notable, bien sûr, de Jean-Luc Nancy et Philippe Lacout-Labarthe dans L’Absolu littéraire. On a souvent voulu le réduire à l’école romantique française sous le prétexte que les idées allemandes n’ont pas pu pénétrer notre littérature. Mais le romantisme a été, sans aucun doute possible, un phénomène européen qui a engagé une nouvelle conception de la création et des procédés de garantie de l’autorité et de valeur de l’œuvre en conséquence nouveaux eux aussi.

18  La mélancolie est le tempérament du génie au moins depuis le Pseudo Aristote. Il s’agit là de la réactivation d’un lieu commun de la littérature comme de la philosophie. Que la bile noire soit le tempérament du génie, en effet, on le sait depuis le pseudo Aristote, depuis la légende de Démocrite, depuis Pétrarque, Montaigne, Burton et beaucoup d’autres. Mais avec le romantisme la mélancolie, littéralement, se systématise, comme on le verra plus loin.

19  Voir Guy Bedouelle, Christian Belin, Simone de Reyff, L’art de la tradition, Fribourg, Academic Press Fribourg, 2005.

20  Le Robert, dictionnaire historique de la langue française, dir. Alain Rey, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2000, p. 944.

21  Voir Jean Luc Nancy et Philippe Lacout-Labarthe, L’Absolu Littéraire, Paris, Collection Poétique, Seuil, 1978.

22  Inutile de s’étendre sur la prolifération exponentielle des emplois du terme aujourd’hui, nous avons des créateurs d’intérieurs, des créateurs de vins, des créateurs d’événements et même des créateurs de créateurs… Mais cette prolifération dit peut-être quelque chose du malaise actuel de la culture.

23  Qu’il écrive des poèmes ou des romans, ou même des mémoires, comme Chateaubriand.

24  Victor Hugo, Cromwell, Paris, GF Flammarion, 1965, p. 63.

25 Ibidem.

26 Ibidem, p. 64.

27 Ibidem, p. 65, 66.

28 Ibidem, p. 69.

29  Ibidem, p. 67.

30  Ibidem, p. 68.

31 Mallarmé, Lettre à Cazalis du 14 mai 1867, Correspondance, Paris, Gallimard, collection folio classique, p. 342.

32  Mallarmé, Lettre à Henri Cazalis du 28 avril 1866, Correspondance, op. cit, p. 297, 298.

33  Mallarmé, « Crise de vers » Œuvres complètes II, op. cit., p. 208.

34  Le Christianisme et la révolution française, Introduction, p. 190, Paris, 1845.

35  Edgar Quinet, Merlin l’Enchanteur, préface, p. IX.

36  Lettre de Quinet à Charles-Louis Chassin, Argovie, 3 aôut 1860. Cité dans Simone Bernard-Griffiths, Le mythe romantique de Merlin dans l’œuvre d’Edgar Quinet, p. 16.

37  Christophe Collomb.

38  Le Christianisme et la Révolution, op. cit., p. 117.

39  Ibidem, 119, 120.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie Blaise, « « Un vrai système du monde » : conversion et autorité au XIXe siècle », Cahiers d’études du religieux. Recherches interdisciplinaires [En ligne], 10 | 2012, mis en ligne le 20 janvier 2012, consulté le 28 mars 2017. URL : http://cerri.revues.org/973 ; DOI : 10.4000/cerri.973

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Auteur

Marie Blaise

Maître de conférences, directrice de recherches dans l’équipe CRISES (EA 4424).
Champs de recherche : Histoire et théorie de la littérature ; littérature, psychanalyse, esthétique. Elle est l’auteur d’un ouvrage intitulé Terres gastes. Autorité et mélancolie au Moyen Âge et dans le romantisme, PULM, 2005 ; a dirigé plusieurs collectifs (dont La conversion, Collection La Manchette, n° 3, PULM, 2005, Écritures de l’histoire, collection Cartes Blanches n° 3, PULM, 2008) et numéros de revue (dont L’Histoire littéraire des écrivains, Lieux Littéraires, n° 11-12, PULM, 2009, dirigé par M. Blaise et S. Triaire, Le Moyen Âge des imaginations savantes, Revue des Langues Romanes, n° 115, 2011). Elle est en outre l’auteur d’une soixantaine d’articles dont « "Quelque chose d’autre" : réflexions sur mélancolie et autorité en littérature », dans L’exception mélancolique, ESSAIM, n° 20, 2008 (dir. Eric Porge), Paris, Érès, p. 81,99, « Homère : n’a jamais existé », Révolutions homériques, Edizioni della Normale, n° spécial, Pise, 2009 (dir. Glen Most), « ‘Dans le caveau des miens…’ : Mallarmé, histoire littéraire et fiction d’autorité », La Licorne, direction Jean-Louis Jeannelle, Presses Universitaires de Rennes, printemps 2009, « Lire le Moyen Âge aujourd’hui ou de quoi le médiéviste est-il le héros ? », postface à l’ouvrage Lire les textes médiévaux aujourd’hui : entre historicité et actualisation, dir. Patricia Victorin, Champion, 2011.) etc.)

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